Storia del Marmo

Introduzione

Di RANIERO GNOLI

I Romani, nella ricerca dei marmi, misero a profitto tutte le regioni dell'impero. L'introduzione di molti marmi forestieri risale già alla fine della repubblica. Un posto a sé lo occupano le pietre provenienti dall'Egitto, impiegate soprattutto negli edifici pubblici e ad uso della casa imperiale. La più importante di esse è di gran lunga il porfido rosso, che diventerà più tardi il simbolo stesso del potere imperiale.

Oltre alle pietre di largo consumo, le cui cave saranno velocemente acquisite dal potere imperiale, numerosissime sono tuttavia le pietre di più raro impiego, provenienti da cave minori o trovate, magari occasionalmente, in fondi privati, in Italia e altrove. Questo gusto per materiali lapidei colorati dalle provenienze più varie raggiunge forse il suo apice in età flavia. I pavimenti di certi ambienti dell'epoca sono delle vere e proprie raccolte di tutte le pietre, comuni o di rara o anche straordinaria occorrenza, che allora offriva il mercato. Più tardi, questa grande varietà di marmi tende apparentemente a diminuire. Le piccole cave cedono gradatamente il posto a quelle più grandi, di proprietà pubblica o privata, che potevano assicurare un maggior numero di blocchi e di dimensioni più costanti. Molti sono tuttavia ancora i marmi che fanno il loro ingresso a Roma in età traianea ed adrianea.

Nel mondo romano, l'uso del marmo colorato non è limitato alla decorazione delle superfici, ma si afferma largamente anche nelle strutture portanti, esterne ed interne, come colonne, capitelli, pilastri, lesene, cornici, anche di dimensioni enormi. Nella progettazione e costruzione di un edificio questi erano anzi gli elementi che prima di tutto occorreva procacciarsi e che governavano tutto il successivo sviluppo della fabbrica. Basti qui pensare (quanto alle dimensioni) alle colonne di “africano", ora nell'atrio di San Pietro, che misurano di diametro più di un metro e mezzo, a quelle di granito del Mons Claudianus del Pantheon, a quelle ancora più grandi del tempio di Traiano, che misurano poco meno di due metri di diametro per quasi diciotto di lunghezza. Faustino Corsi, autore nel XIX sec. di uno dei più noti libri sui marmi antichi, ne contò di colonne soltanto parecchie migliaia. Tale numero rappresenta solo una minima parte di quante dovevano essercene in antico, se si tien conto delle demolizioni, di quelle ridotte a pezzi per uso di calcina, di quelle, innumerevoli, segate nel medio evo, nel rinascimento, nell'età barocca e fino ai nostri giorni, per farne crustae di pavimenti, rivestimenti parietali ed altri manufatti. Tanti, in effetti, furono i marmi trasportati a Roma in circa cinquecento anni, dal l set. a.C. al V. d.C., che i principali e più comuni di essi (ma non per questo i meno pregiati) si trovano ancora in commercio presso taluni marmisti romani.

Oltre che in solido, cioè in colonne, lesene, pilastri, ecc., il marmo colorato fu largamente usato per pavimenti, di cui abbiamo ancora notevoli esempi, non solo a Roma, ma in tutto l'impero. Il fatto che sovente troviamo mattonelle o piastrelle di misure fisse - quadrate di un palmo o piede di lato, triangolari ottenute dividendole trasversalmente - dimostra che di mattonelle dovette esistere una vera e propria produzione in serie. Naturalmente, per i pavimenti di maggior impegno o lusso, ci si giovava di pezzi fabbricati su misura, sino a giungere, per quelli di maggior pregio, a tutte le risorse dell'opus settile o dell'intarsio. In certi pavimenti, soprattutto di età più antica, troviamo veri e propri campionari di marmi, com'è il caso di una stanza della casa dei Cervi ad Ercolano, le cui mattonelle composite ci presentano una quarantina di marmi diversi.

Se molti sono i pavimenti pervenutici, assai meno, a causa della loro posizione verticale, sono i rivestimenti parietali, che pure non ebbero minore importanza nella decorazione di monumenti e ville. Questi ci si presentano perlopiù formati di grandi lastre, sormontate da cornici in marmi diversi, talvolta anche in porfido, in "serpentino" ed in graniti egiziani. Dati i pochi esempi pervenutici, non sappiamo se e quanto fosse diffuso, nella Roma antica, l'uso di applicare i marmi ad apertura. Certo è che quest'uso è già ben affermato in età bizantina, come stanno a dimostrare vari monumenti a Ravenna (San Vitale) ed a Costantinopoli (Santa Sofia).

Diffusissimo dovette essere, non solo nel tardo impero, ma anche prima, l'opus settile o intarsio di marmi di vari colori, con motivi decorativi o anche scene figurate. Quest'uso si sviluppò ulteriormente nel tardo impero e l'esempio più cospicuo, come ognun sa, resta la basilica di Giunio Basso.

Innumerevoli sono infine gli oggetti in marmo destinati all'ornamento di edifici pubblici ed anche privati. Primeggiano tra questi le vasche, ad uso di fontana o anche puramente ornamentali, talune delle quali veramente colossali, come quella in porfido, ora nella sala rotonda dei Musei Vaticani e le due a Piazza Farnese in granito del Mons Claudianus, provenienti dalle Terme di Caracalla. Vasche o bacini, nel mondo romano, se ne trovano di ogni sorta di marmi, da quelle di materiali duri e preziosi, come i porfidi egiziani, a quelle di "pavonazzetto", d'alabastro, di "giallo antico", di "rosso antico" e via dicendo. A parte le vasche monumentali, i marmi colorati offrirono infine il materiale ad una infinità di piccole vasche, bacini, piatti di varia forma, destinati ad usi pratici, come triturazione di medicinali, di pigmenti, ecc.

Di pietre colorate erano anche molteplici arredi in edifici pubblici e privati. Ricordo tra questi i tavoli da muro o da centro, costituiti da una lastra di marmo rettangolare o rotonda, sempre tutta d'un pezzo, sorretta da una o più gambe (solitamente tre) di marmi colorati, perlopiù a forma di gamba di leone o di erma. Il marmo colorato fu infine usato per la statuaria e moltissime sono le statue in marmi rossi o neri (il "rosso antico" ed il "bigio morato") eseguite soprattutto in età adrianea. Numerose sono anche quelle in basanite, dal colore che evoca il bronzo. Un altro genere di statue in marmo colorato è quello fatto da più pietre, cioè una colorata per il panneggio ed eventualmente altri elementi (calzari, ecc.) ed una bianca per il volto e via dicendo. Di tale specie è la maggior parte delle statue in porfido. Statue intere di marmi venati non mancano, ma si tratta, quasi sempre, di figure di barbari o prigionieri.

L'immensa quantità di marmi introdotti di continuo a Roma per più di mezzo millennio richiedeva evidentemente una complessa organizzazione, che andava dai ricercatori e dai cavatori fino ai trasportatori e conservatori. Dei ricercatori, che pure non dovevano mancare, nulla ci è stato tramandato. Numerose sono invece le notizie che le fonti letterarie e soprattutto epigrafiche ci hanno trasmesso sull'escavazione ed il trasporto, che esigeva talvolta l'apposita costruzione di navi o zatteroni monumentali. I massi, grezzi o sbozzati, venivano scaricati nei pressi dell'odierno Fiumicino e quindi, via Tevere, portati a Roma ed immagazzinati sulla riva del Tevere, nei pressi del monte Testaccio, che dall'abbondanza dei blocchi reperiti fino al secolo passato, prese il nome di Marmorata. Un altro luogo di magazzinaggio era nei pressi dell'Episcopio di Porto, dove dal letto del Tevere furono recentemente estratti moltissimi blocchi di cava e moltissimi sono quelli che vi giacciono tuttavia.

L'importazione dei marmi a Roma, seppur in diminuzione, durò almeno fino alla metà del V secolo. Più tardi, tante erano le pietre di ogni specie quivi radunate, che Roma stessa si trasformò in una cava di marmi, non solo per uso dei Romani, ma anche di numerose città d'Italia e fuori, da Palermo a Milano. Un posto a sé lo occupa Venezia, dove la maggior parte delle pietre antiche, usate per ornamento di S. Marco e di varie chiese e palazzi, non provengono da Roma, ma da Costantinopoli, conquistata dai Crociati nel 1204.

La storia dei marmi di Roma è la storia della distruzione di Roma antica. Dai grandi edifici pubblici e dai palazzi privati, infinite colonne, crustae e via dicendo furono reimpiegate per le nuove chiese cristiane, da Costantino in poi.

Lavorazione di pietre e marmi nel mondo antico

Di GIORGIO ORTOLANI

Come altre arti manuali, la lavorazione di pietre e marmi non ha subito molte variazioni dall'antichità alla rivoluzione industriale e, almeno per quanto riguarda la produzione artistica o di artigianato più specializzato, mantiene in gran parte anche oggi la tradizione antica. Anche se particolari mode possono incoraggiare il permanere di certe tradizioni, le esigenze di conservazione e restauro del patrimonio artistico e monumentale sono determinanti nel rendere necessaria la tutela dell'arte marmoraria.

Solo l'occhio attento e la mano dello scalpellino possono rifinire il marmo con la precisione più che millimetrica necessaria nell'architettura dell'antica Grecia, ove non esistono malta o stucco per sigillare eventuali interstizi. L'abilità degli scalpellini è stata poi necessaria non solo nel ripristino delle forme originali, ché spesso le decorazioni più fini sono state omesse nelle integrazioni, ma nel riprodurre al negativo le superfici di frattura dei blocchi marmorei, per assicurare l'aderenza delle parti aggiunte senza manomettere quelle antiche. L'uso delle tecniche antiche è reso evidente dagli strumenti usati: scalpelli, mazzetta, squadre, filo a piombo, compasso, pantografo, modelli in gesso e così via. Per ovviare al contrasto cromatico tra i marmi antichi e le integrazioni, realizzate con lo stesso marmo pentelico, è stata data a queste ultime una patina artificiale con acqua e ossido di ferro (ruggine).

Per chiarire il discorso sulla stabilità della tecnica di lavorazione del marmo dall'antichità ai nostri giorni, può essere utile fare un confronto esemplificativo sulla sostanziale concordanza tra la descrizione vasariana del procedimento scultoreo e quella dell'Enciclopedia Italiana alla voce "marmo".

Il Vasari nell'Introduzione alle sue "Vite..." descrive sinteticamente i procedimenti tecnici dell'Architettura, Scultura e Pittura, riservando ai successivi proemi le premesse propriamente storico artistiche alle biografie. Pur essendo evidente e dichiarata dall'autore la derivazione dalle fonti antiche e recenti - soprattutto Vitruvio, Plinio e l'Alberti - il testo del Vasari è esemplare per la sua concretezza e la diffusione avuta. Ai nostri fini giova ricordare il primo capitolo sull'Architettura, che tratta “De le diverse pietre che servono a gli architetti per gli ornamenti e per le statue alla scoltura” soffermandosi, dopo la descrizione, sull'uso e la lavorazione dei singoli materiali.

Dopo diversi capitoli sull'Architettura, tra i quali il VI sui pavimenti di commesso - argomento ripreso più ampiamente nei capitoli XXIX e XXX nella parte dedicata alla Pittura, con i capitoli VIII e IX il Vasari tratta, prima a livello concettuale, poi operativo della "buona" scultura in marmo. La definizione iniziale: "La scultura è una arte che, levando il superfluo da la materia suggetta, la riduce a quella forma di corpo che nella idea dello artefice è disegnata" è chiaramente affine all'affermazione di Michelangelo nella lettera a Benedetto Varchi: "Io intendo scultura, quella che si fa per forza di levare; quella che si fa per via di porre è simile alla pittura"; concetti, d'altronde, già espressi chiaramente dall'Alberti un secolo prima. La descrizione del procedimento di scultura è efficacemente tratteggiata alla fine del capitolo IX: "Sogliono gli scultori, nel fare le statue di marmo, nel principio abbozzare le figure con subbie, che sono una specie di ferri da loro così nominati, i quali sono apuntati e grossi, et andare levando e subbiando grossamente il loro sasso; e poi con altri ferri detti calcagnuoli, ch'hanno una tacca in mezzo e sono corti, andare quella ritondando perfino ch'eglino verghino a un ferro piano più sottile del calcagnuolo, che ha due tacche et è chiamato gradina. Co'l quale vanno per tutto con gentilezza gradinando la figura con la proporzione de' muscoli e delle pieghe, e la tratteggiano di maniera per la virtù delle tacche o denti predetti, che la pietra mostra grazia mirabile. Questo fatto, si fa togliendo le gradinature con un ferro pulito. E per dare perfezione alla figura, volendole aggiugnere dolcezza, morbidezza e fine, si va con lime torte levando le gradine; il simile si fa con altre lime sottili e scuffine diritte, limando, che resti piano; e da poi con punte di pomice si va impomiciando tutta la figura, dandole quella carnosità che si vede nelle opere meravigliose della scultura. Adoperasi ancora il gesso di Tripoli [farina fossile], acciò ch'ella abbia lustro e pulimento; similmente con paglia di grano faccendo struffoli si stropiccia, talché finite e lustrate si rendono a gl'occhi nostri".

Essenzialmente uguale appare in fondo la descrizione dell'Enciclopedia Italiana: "Anche oggi si può dire che il procedimento usuale continui a essere lo stesso. E cioè: il blocco di marmo viene liberato dal "soverchio" mettendo prima allo scoperto i rilievi più salienti della statua e man mano addentrandosi negl'incavi e negli scuri più profondi. Sarà la "sgrossatura", durante la quale vengono messi dei "punti" di riferimento mediante misurazioni presi sul modello con il compasso, o con un'apposita macchina a braccia snodate e riportate sul marmo. Terminata questa prima operazione in cui si adopera prevalentemente un grosso ferro a punta, chiamato "subbia", che fa saltar via grosse schegge, si passa a "riunire" i piani tra punto e punto, mediante uno scalpello piatto a denti, detto "gradina". In questa fase della "sbozzatura" che incomincia ad avvicinare il marmo al modello originale, si mettono altri punti intermedi tra i più radi e fondamentali messi prima, per definire meglio e più fedelmente il movimento dei piani sommari, risultato della sgrossatura. Si passa quindi in un terzo stadio alla "finitura", che consiste nell'approssimarsi sempre di più tra punto e punto, con l'aggiunta se occorra di altri nuovi punti, a una fedele resa dell'originale, con l'uso di "unghietti" e "punte" e "raspe". Non si può quindi che concordare con le conclusioni del paragrafo: "Come si vede, non si può dire che alcun mutamento profondo sia intervenuto con i secoli nei procedimenti della scultura”. Perché se anche oggi vi sono macchinari e ritrovati, che con l'uso dell'energia elettrica, le seghe a filo elicoidale, i martelli pneumatici e così via, hanno semplificato e accelerato moltissimo i lavori di squadratura, spianatura e lucidatura delle parti basamentali accessorie, l'opera dello scultore è rimasta immutata. Le differenze di metodo nello scolpire sono, se ne esistono, dovute più che altro alle esigenze delle varie caratteristiche del marmo, più o meno duro, di questo o quel colore, d'una grana o di un'altra, a seconda della qualità o provenienza, e a seconda anche dell'uso e destinazione: ragioni tutte che consiglieranno ferri e lavorazioni diverse, ma in fondo si tratta di differenze esterne non sostanziali.

Origini egizie dell'architettura in pietra lavorata

Volendo considerare il problema della lavorazione della pietra nell'epoca antica, è doveroso ricercarne le origini in Egitto e, più precisamente, nella necropoli di Saqqara con il complesso funerario del re Zoser fondatore della III dinastia (circa nel 2780 a.C. oppure nel 2650 secondo la cronologia più bassa). Se infatti appare troppo assoluta l'affermazione di Erodoto (II, 4) secondo il quale gli Egizi "per primi scolpirono figure nella pietra", l'evidenza archeologica ci porta a prestare fede allo storico greco-egizio Manetone (ca. 280 a.C:) che, parlando del re Tosorthres (Zoser), indica nel visir Imhoutes l'inventore dell'arte di costruire in pietra lavorata.

Imhoutes o Imhotep, che fin dal Nuovo Impero era entrato nella leggenda, venendo divinizzato e poi assimilato dai Greci ad Asclepio, rappresenta il primo architetto di cui si sia tramandato il nome. Il complesso monumentale si distacca di gran lunga per dimensione e concezione dagli edifici precedenti, in cui tra l'altro l'uso della pietra era assai limitato. Anche confrontando la contemporanea civiltà mesopotamica, che pure tante conquiste fece nel campo dell'arte e della scienza, ci si può render conto dell'originalità di Imhotep e degli sviluppi che derivarono dalla sua architettura in pietra. Infatti, sviluppatasi in una pianura alluvionale povera di pietra, la civiltà dei Sumeri produsse un'architettura monumentale basata sull'uso prevalente di mattoni crudi o cotti. Imhotep dunque, sviluppando un motivo già presente nell'architettura funeraria precedente, realizza una grande cinta muraria di 544 x 277 metri corrispondente a circa 1000 x 500 cubiti, richiamo forse al "muro bianco" della capitale Menfi. All'interno del recinto il monumento più significativo è la grande piramide a gradoni, ove l'architetto concepì in corso d'opera una serie decrescente di tombe sovrapposte, creando così il prototipo di questa tipologia architettonica. Un'altra innovazione che avrà seguito è la costruzione del tempio funerario ai piedi della piramide, ove è stata ritrovata la statua-ritratto del re Zoser in calcare dipinto, la prima ad essere realizzata in grandezza naturale, immagine duratura dell'anima immortale (ka) del defunto. Sotto la piramide si scavò fino a 28 metri di profondità per le camere tombali e gli ambienti accessori, con la camera del sarcofago reale rivestita con enormi blocchi alti circa m. 4, in granito proveniente da Assuan (quasi a km. 1000 di distanza), dei quali il più piccolo posto a sigillo del vano dopo l'inumazione ha un peso di circa 3,5 tonnellate. Oltre agli edifici funerari, Imhotep ricreò nella pietra una serie di ambienti della residenza reale, modelli in grandezza naturale le cui facciate nascondono un nucleo di pietrame, che dovevano conservare per l'eternità l'immagine dell'architettura deperibile in legno e mattoni crudi della vita terrena del sovrano. La lavorazione della pietra, anche delle più dure, inizia per quanto riguarda vasi, piccoli oggetti e sculture con il periodo neolitico, mentre pietre non lavorate cominciano ad essere usate come materiale da costruzione. L'uso della pietra tagliata, che emerge in modo così brillante con l'opera di Imhotep, è stato associato allo sviluppo degli strumenti metallici in rame anche se, come vedremo, gli strumenti metallici rimarranno sempre complementari agli strumenti litici e ai prodotti abrasivi, soprattutto nel caso delle pietre dure. Questo fatto può avere avuto un'influenza negli esiti formali della scultura, considerando che il ferro venne usato solo dal 600 a.C. circa. La percussione delle pietre dure con strumenti in pietra, che necessita colpi secchi e violenti, può infatti condizionare lo scultore alla ricerca di forme più rigide e compatte, e ciò rimarrà in parte valido anche con strumenti metallici fino alla fine dell'arte antica. Una certa influenza sulla stabilità di forme nell'arte egizia era dovuta senz'altro anche alla sua impostazione religiosa, essendo gli edifici in pietra quasi esclusivamente templi e sepolcri.

Quanto allo sviluppo dell'architettura egizia dopo Imhotep, possiamo osservare come in poco tempo si raggiungano esiti formali e tecnici, legati all'uso di elementi litici di dimensioni maggiori, che rimarranno in gran parte invariati nei secoli, anzi nei millenni successivi, basti pensare alle gran di piramidi di Giza, costruite circa un secolo dopo, e ai rispettivi templi che presentano ambienti a più navate sostenute da pilastri monolitici in granito di Assuan. Questo aumento delle misure degli elementi lirici denota un più consapevole uso del materiale, con il risultato di maggiore solidità e un minore impegno di lavorazione, anche se accompagnato da un maggiore sforzo per il trasporto e la messa in opera dei blocchi. La complessità di queste opere in pietra non era tanto nel lavorare il materiale, dato che fin dall'epoca neolitica si ottennero vasi di pietre abbastanza dure, quanto nei problemi organizzativi e logistici che comportavano le realizzazioni in grande scala. Per quello che sappiamo degli architetti dell'antico Egitto essi erano infatti in primo luogo dei funzionari esperti nel reclutamento e nell'organizzazione di grandi gruppi di lavoratori.

Quanto alle pietre da costruzione usate dagli antichi Egizi le principali furono il calcare, l'arenaria e, in minor misura, il granito. Inoltre vennero usate occasionalmente anche pietre piuttosto decorative come alabastro, basalto e quarzite. L'estrazione dei materiali menzionati presenta problemi simili a quelli della lavorazione e finitura successive, connesse con i vari strumenti. Per le pietre tenere si cominciarono ad usare pezzi delle dimensioni disponibili in natura, per arrivare ad estrarre blocchi delle dimensioni desiderate dalla roccia viva durante la III-IV dinastia. Così per le pietre dure, soprattutto il granito, si usarono i macigni della forma e dimensione necessarie, poi lavorati nel modo voluto, fino a quando nel Medio Impero, all'inizio del II millennio a.C., si cominciarono a cavare regolarmente i pezzi dal banco di roccia, con il caso estremo degli obelischi.

Strumenti

Gli strumenti usati per il distacco e la lavorazione erano metallici in rame e bronzo (quest'ultimo apparso in Egitto alla fine del III millennio a.C.), e in pietra. Gli strumenti metallici, scalpelli e, sembra, un tipo di piccone corto a doppia punta, furono usati soprattutto per le pietre tenere, mentre coll'introduzione del ferro temperato, di cui si vedono le tracce nelle fessure di distacco e nelle sculture incompiute, l'uso si estese anche alle pietre più dure nell'età tolemaica. La pietra fu utilizzata per ottenere scalpelli con schegge di calcare duro o selce, usati con martelli di legno, e soprattutto per percussori con o senza manico.

Il problema che ha interessato maggiormente gli studiosi è stato forse quello dell'estrazione e lavorazione del granito, pietra lavorata così diffusamente ed in dimensioni anche colossali. Questa roccia di origine ignea è infatti composta in gran parte da cristalli di quarzo (in assai maggior misura lo è la quarzite) che hanno una durezza classificata 7 nella scala di Mobs.

La prima lavorazione del granito avveniva mediante la percussione con sfere di dolerite di cui si sono trovati esemplari del diametro variabile dai 12 ai 30 centimetri, operazione che in cava era accompagnata probabilmente dall'uso del fuoco e dall'immediato raffreddamento con acqua. A questa prima fase (naturalmente queste operazioni potevano essere eseguite anche per le altre pietre) seguiva lo strofinamento con pietre impugnate a mano, probabilmente insieme polveri abrasive di varia finezza. Il rame e poi il bronzo erano usati anche nelle pietre più dure, insieme a polveri abrasive, nella forma di sega, trapano tubolare, trapano a punta sottile, e forse anche come punta. Questi strumenti sono documentati da raffigurazioni sulle pareti di tombe e dalle tracce lasciate sui manufatti.

Per quanto riguarda gli abrasivi usati nell'antichità, abbiamo l'informazione di Plinio (Naturalis Historia, XXXVI, 51-54) che menziona lo smeriglio (dall'isola di Nasso), le sabbie dell'India, dell'Egitto e della Nubia, pietre da Cipro e dall'Armenia e, per la rifinitura finale, un pietra tenera (poros) e la pomice. Sembra assai probabile che la diffusissima sabbia quarzifera sia stata usata in tutte le epoche della civiltà egizia, dato che, come il diamante viene tagliato dal diamante, così è naturale che il quarzo venga tagliato dal quarzo. La pomice che ha durezza 5,5 e quindi è inadatta alle pietre più dure, sembra che fosse usata dagli Egizi soprattutto come materiale da toeletta. Probabilmente l'abrasivo veniva usato in forma di poltiglia bagnata.

Trasporto e messa in opera dei materiali

Anche in questo campo gli Egizi raggiunsero risultati sorprendenti, soprattutto nel caso degli obelischi. Le fonti antiche citano obelischi ancora più grandi di quelli superstiti: un'iscrizione di Tutmosis III ne descrive uno di m. 57 di lunghezza e Plinio indica dimensioni anche maggiori.

Abbiamo anche dei rilievi nel tempio funerario della regina Hatschepsut con il trasporto su navi lungo il Nilo. Possiamo considerare i mezzi impiegati per il relativamente piccolo obelisco del Vaticano alto poco più di m. 25, e in primo luogo la nave di Caligola usata per il trasporto via mare, come ricordano Plinio e Svetonio, e ritrovata nel porto di Claudio a Fiumicino, utilizzata come cassaforma per la gettata cementizia del molo principale con una lunghezza di m. 104 e una larghezza di m. 20,30. Sono poi da ricordare tutti gli apparati tecnici approntati da Domenico Fontana nel 1586 per lo spostamento e la ri-erezione dell'obelisco, documentati nella monografia del Fontana stesso.

I mezzi approntati nell'antichità per l'estrazione e il trasporto dei materiali litici, non ebbero in fondo rivoluzionarie innovazioni fino all'uso della polvere da sparo e poi all'introduzione del taglio con il filo elicoidale, brevettato nel 1854 dall'ingegnere belga Eugene Chevalier, e all'avvento del vapore e dei motori a combustione interna. Ritornando ai problemi affrontati dagli antichi Egizi, si può riassumere dicendo che il mezzo preferito per il trasporto era quello via d'acqua, approfittando magari delle variazioni di livello dovute ai periodi di magra e di inondazione del Nilo. Per i trasporti su terra si usarono rulli e slitte in legno di cui si sono conservate raffigurazioni e modellini antichi. La carrucola sembra che fosse sconosciuta agli egizi e d'altra parte le dimensioni colossali di molti elementi in pietra sono chiaramente compatibili con un sistema di elevazione realizzato con grandi rampe e terrapieni. Le rampe, con pendenze dell'ordine di 1:8 - 1:12, erano eseguite con mattoni crudi o in terra con ossatura in mattoni crudi. Oltre a raffigurazioni antiche abbiamo anche alcuni resti di queste rampe, tra cui l'esempio più consistente è quella addossata al primo pilone del grande tempio di Amun a Karnak, alto m. 43 e rimasto incompiuto.

Dal progetto all'esecuzione

La costruzione degli edifici monumentali in pietra era naturalmente accompagnata da una serie di operazioni di carattere rituale ma anche geometrico. Erodoto (II, 109) riferisce, probabilmente a ragione, come la geometria fosse nata in Egitto in funzione delle imposte, per il catasto dei terreni coltivati, e da qui venne introdotta in Grecia. Ci sono rimasti vari campioni di misura antichi e diverse raffigurazioni delle lunghe corde metriche con le quali gli scribi calcolavano distanze e superfici. Per le livellazioni a grande scala si pensa che si approfittasse, quando possibile, delle inondazioni del Nilo. Degli strumenti di misura più usati da architetti e scultori, ci sono rimasti diversi esemplari originali. Un'idea parziale del lavoro di progettazione ci è data dalle planimetrie spesso quotate di edifici o monumenti trovati su papiri o su semplici scaglie di pietra. Spesso vi si trova una compresenza di pianta e prospetto, soprattutto per l'indicazione in alzato dei portali. Inoltre si può trovare l'introduzione di una quadrettatura modulare, sia per l'architettura che per la scultura.

Come è stato già accennato, questa modularità sembra che sia stata di regola anche nella scultura e pittura. In questo caso ci si rende conto che questo procedimento era sì un fatto tecnico di esecuzione, ma che era anche legato a rigide regole proporzionali che subiranno poche modifiche nel corso dell'arte egizia. Una rigida trama geometrica infatti fissava a priori, per una data altezza, le proporzioni della figura rappresentata: la figura umana in particolare, era inquadrata in una maglia con 18 moduli di altezza per l'epoca più antica e 22 moduli per l'epoca tarda, in cui l'artista ritrovava meccanicamente i punti chiave del soggetto rappresentato. Un papiro conservato ai Musei di Berlino, evidentemente un disegno preparatorio di un artista, raffigura una sfinge con una divinità tra le zampe anteriori, ove la quadrettatura modulare ha dimensioni differenti per il corpo della sfinge, la testa e la figura intera della divinità, mostrando così il valore assoluto del modulo, non un semplice accorgimento per un cambio di scala.

Appare quindi più comprensibile quella certa rigidità che si nota nell'arte egizia, ed il processo creativo dell'artista il quale, più che imitare la realtà, la fissava nella pittura o bassorilievo in un piano geometrico oggettivo, e che nella scultura giustapponeva gradualmente le proiezioni ortogonali impostate sui diversi piani, come appare soprattutto nelle opere incompiute.

Influenze egizie e nuovi sviluppi nell'arte greca

Per capire l'arte egizia giunge opportuno un confronto con l'arte greca, che anche nell'Egitto affondava le sue radici. Oltre alle differenze di strumenti e di materiale erano soprattutto le teorie artistiche dei Greci a differire dall'arte egizia: basti pensare come le statue egizie in pietre più tenere non avessero forme e proporzioni diverse da quelle in materiali molto duri. Il canone proporzionale che elaborarono gli artisti greci infatti, non fu un fatto strettamente tecnico, ma normativo ed estetico, che si espresse non in un modulo base ma in una serie di rapporti delle varie parti tra loro e con il tutto, condizionato inoltre dalle osservazioni sul movimento, gli scorci e le correzioni ottiche. La tecnica degli scultori greci pertanto, concepì la costruzione della scultura per punti impostati nello spazio, utilizzando filo a piombo e compassi misuratori per verificare le misure, e servendosi probabilmente dei modelli preparatori in creta e gesso.

Il concetto ispiratore dell'arte classica sarà dominato dall'idea di mimesis, o imitazione della natura, fenomeno che durerà fino all'epoca tardo-antíca, quando si farà strada il concetto neoplatonico di arte come emanazione dal mondo delle idee; mentre l'artista egiziano, che operava - ricordiamo - per uno scopo principalmente religioso, fissava nella pietra o con la pittura delle immagini oggettivamente investite di una vita potenziale nell'oltretomba. Già gli autori antichi si resero conto dei contatti e delle differenze tra l'arte egizia e quella greca nell'epoca arcaica. Diodoro Siculo nel capitolo XXVII del primo libro, discutendo del semi-mitico fondatore della scultura greca Dedalo, gli attribuisce l'introduzione in Grecia dello stile (rythmos) delle statue egizie antiche.

L'Egitto dunque fu un punto di riferimento per la nascente arte greca che, dopo un torpore di circa quattro secoli (1100-700 a.C.) dal crollo della civiltà micenea, stava improvvisamente rientrando in un fecondo periodo di realizzazioni architettoniche e figurative monumentali. Non vennero certamente solo dall'Egitto gli stimoli che favorirono questa rinascita, ma è singolare notare che proprio nel momento cruciale per lo sviluppo della civiltà greca (il VII sec. a.C.) l'avvento di una nuova dinastia in Egitto (XXVI) favorì i rapporti tra i due paesi. Infatti il faraone Psamtik I (Psammetico per Erodoto) verso il 655 a.C. riuscì a prendere il controllo del paese, dominato da diversi secoli da dinastie di origine libica, poi nubiana, e da pochi anni provincia assira, grazie all'aiuto di mercenari provenienti dalla Ionia e dalla Caria, ai quali concedette di stabilirsi in due località vicine sul delta del Nilo (Stratopeda), a cui seguì la fondazione della colonia milesia di Naucratis . L'Egitto divenne quindi una meta non solo per i commercianti ma anche per gli uomini di cultura greci. Così come la scienza dei numeri nacque presso i Fenici promossa dal commercio e dagli affari, la geometria fu scoperta per le stesse ragioni dagli Egiziani. Talete per primo, dopo un viaggio in Egitto, introdusse in Grecia questa scienza (Proclo, In Euclidem, 65,3). Talete esortò Pitagora ad andare in Egitto e a frequentare soprattutto i sacerdoti di Menfi e Diospoli, ché da essi anche lui aveva imparato molto di ciò che gli aveva dato fama di sapiente (Giamblico, Vita di Pitagora, 12). Ebbene anche nell'architettura il contatto con l'Egitto deve essere stato fruttuoso, dato che il repertorio formale in parte, ma soprattutto il sistema costruttivo in pietra da taglio rifinita in opera era abbastanza simile a quello che i Greci stavano elaborando, e rappresentava in ogni caso una tradizione viva e operante, senz'altro più vicina del mondo minoico-miceneo alla Grecia arcaica. Inoltre in alcuni aspetti artistici, confrontabili con l'arte egizia, come la scultura a grandezza naturale, non avevano antecedenti nel mondo miceneo.

I Greci naturalmente non furono mai degli imitatori passivi ed anche nel campo tecnico, dove sembra accertato un debito nei confronti dell'Egitto, furono abbastanza selettivi per poi rielaborare autonomamente il loro sistema costruttivo e gli strumenti di lavoro intorno alla fine del VI secolo a.C.

Strumenti di lavorazione

Quanto agli strumenti per la lavorazione della pietra essi sono in origine abbastanza simili a quelli egizi, con la differenza di essere in gran parte in ferro temperato, facilitando così una maggiore naturalezza nelle sculture per la maggiore lavorabilità della pietra e soprattutto del marmo, il cui uso si diffondeva gradualmente a cominciare dalle isole Cicladi. Anche in questo campo i Greci elaborarono presto nuovi attrezzi più perfezionati come la raspa, scalpelli a punta piatta, curva, e dentata. Soprattutto questo ultimo tipo di scalpello, detto anche gradina, è una caratteristica innovazione degli artisti greci alla fine dell'età arcaica, che facilitava la lavorazione del marmo, allora sempre più diffuso, come passaggio dalla sbozzatura a punta o subbia, alla rifinitura con scalpelli, raspa e abrasivi. Naturalmente le fasi di lavorazione variavano e variano tuttora per le diverse tradizioni e le diverse caratteristiche del materiale da scolpire.

Prime architetture monumentali

Con i cantieri dell'epoca arcaica, spesso di notevoli dimensioni, soprattutto nelle colonie della Ionia e della Magna Grecia più che nella madre patria, assistiamo alla riapertura delle cave di pietra, per un'architettura che in poco tempo sarà quasi completamente litica. Sia il gusto per il colossale nelle costruzioni e nelle sculture, sia i mezzi tecnici compatibili con tali dimensioni e pesi, ci inducono a concepire dei sistemi di elevazione con rampe, e di trasporto con rulli e slitte analoghi alle realizzazioni egiziane ed assire. La puleggia sembra essere stata usata per la prima volta in quel periodo (appare in un rilievo assiro, ma sembrerebbe riconoscibile anche in un affresco miceneo raffigurante una nave e proveniente da Thera) ma, senza un'esperienza notevole alle spalle, sembra che difficilmente possa aver subito risolto i problemi dati dalle dimensioni spesso colossali dell'epoca arcaica.

Introduzione delle macchine di sollevamento

Questa ultima novità portò ad una riduzione dimensionale dei singoli pezzi architettonici per facilità di trasporto e posa in opera. Colonne ed architravi ad esempio, non furono più monolitici ma, realizzati in più pezzi, venivano rifiniti in opera ottenendo un'apparente monoliticità. Questo comportava una specializzazione del lavoro che veniva affidato ad una minore quantità di persone rispetto ai grandi sforzi collettivi realizzati in precedenza (spesso da regimi tirannici o oligarchici) a testimonianza dei cambiamenti che, in campo tecnico, economico, politico e di pensiero, intorno alla fine del VI secolo pongono le premesse a quella che sarà la straordinaria fioritura di civiltà della Grecia classica. Si ha quindi una riduzione dei massimi pesi sollevati dagli architetti dell'epoca classica, per poi assistere, in epoca ellenistica, ad una ripresa del gusto per il colossale parallela ad un perfezionamento degli apparecchi di sollevamento, anche per il contributo teorico della scienza, fino alle maggiori realizzazioni dell'Impero Romano. Per avere un'idea quantitativa del fenomeno possiamo ricordare il tempio di Apollo a Siracusa (ca. 565 a.C.) con colonne monolitiche di 35 tonnellate e architravi di 20 tonnellate (nonostante avessero una sezione a L per alleggerimento) o il tempio di Artemide ad Efeso, il cui architrave centrale dovette pesare circa 41 tonnellate. In epoca classica il peso degli elementi più grandi raggiunge raramente le 10-15 tonnellate, mentre successivamente abbiamo la soglia del tempio di Apollo a Didyma (ca. 310 a.C.) del peso di quasi 47 tonnellate. In epoca romana ricordiamo le colonne della basilica di Massenzio (306-313 d.C.) di 103 tonnellate e la lastra di copertura del mausoleo di Teodorico a Ravenna realizzata in un solo blocco di calcare dell'Istria del peso di 470 tonnellate.

Tecnica costruttiva in pietra tagliata

L'apparato murario degli edifici monumentali era per lo più in blocchi rettangolari isodomi, cioè di uguale altezza, e con i giunti verticali collocati sulla mezzeria del blocco sottostante. Senza soffermarci nella descrizione del sistema murario, chiamato poi dai Romani opus quadratura, giova richiamare le testimonianze di Vitruvio e Plinio, non chiarissime in verità, ma che ebbero grande considerazione nella cultura successiva. Vitruvio (II, 8, 5-7) distingue le murature dei Greci in iso-doma, con filari di uguale altezza, e pseudo-isodoma con filari regolari ma di altezze diverse. Aggiunge poi l'opera a emplecton, ove solo le facce esterne dei blocchi sono lavorate, e con blocchi posti di taglio a tutto spessore, per rinforzare la muratura, detti diatoni.

Quanto alle bozze sporgenti su molti elementi architettonici e ai fori con andamento a V, che sono stati interpretati come dispositivi per il sollevamento dei blocchi con mezzi simili alle gru, c'e da notare la loro incongruenza a questo uso nella maggior parte dei casi, e la loro più logica utilizzazione nella messa in opera finale. Si può considerare ad esempio la presenza delle bozze sui blocchi basamentali, o la loro posizione talvolta illogica al sollevamento, come nella parte inferiore degli stipiti del portale del tempio di Dioniso a Naxos. Questa operazione nel periodo successivo sarà eseguita con il piede di porco appoggiato a fessure preordinate, usato forse non a caso oltretutto con marmo o pietre più compatte del poros caratteristico dell'architettura arcaica. Tra l'altro si può ricordare come anche in Egitto, sebbene in misura minore, ricorra l'uso di bozze sporgenti usate anche lì come punti di presa per le leve necessarie alla messa in opera finale, e come anche i fori a V appaiano per il posizionamento finale dei più massicci coperchi di sarcofagi.

Un altro accorgimento derivato dall'Egitto fu la grappa a doppia coda di rondine, che a volte fu associata in Grecia a fori perpendicolari collegati da un ferro venendo poi sigillata con piombo fuso. Quest'ultima caratteristica però, sembra derivata dalle civiltà medio-orientali, come pure la caratterizzazione della parte inferiore della muratura con grossi blocchi verticali o ortostati, ricordo forse delle precedenti murature in mattoni crudi con zoccolo in pietra. Alla grappa a doppia coda di rondine si aggiunse successivamente la grappa a doppia gamma e la grappa a doppio, caratteristica dell'età classica e ripresa come richiamo all'età di Pericle nelle realizzazioni ateniesi di Adriano. In epoca ellenistica si ritornò spesso ad una semplice grappa a pi greco, data la laboriosità di realizzazione della grappa a doppio T, essendo questa eseguita con un'unica verga metallica piegata, e non da tre pezzi saldati.

Oltre ai collegamenti orizzontali, potevano essere approntati anche dei perni metallici verticali tra i blocchi sovrapposti. Nelle colonne erano spesso usati dei perni (polos) in legno duro inseriti in due blocchetti lignei troncopiramidali (empolion), che congiungevano i rocchi sovrapposti per offrire ulteriore sicurezza strutturale ed anche una guida per la messa in opera.

Una caratteristica lavorazione greca fu l'anathyrosis dei giunti verticali della muratura a blocchi di pietra squadrati. Il nome di questa tecnica deriverebbe dall'effetto simile alla cornice di una porta (thyra), come appare nella lavorazione delle facce interne verticali dei blocchi che, al contrario delle facce di contatto orizzontali perfettamente spianate, hanno una fascia sottile di contatto lungo i bordi esterni e quello superiore, mentre per ragioni di risparmio la maggior parte della faccia del blocco è lavorata più rozzamente a filo più interno. Sulle facce esterne abbiamo similmente una peritenia intorno ai giunti dei blocchi, che funge da superficie di riferimento per la messa in opera, mentre il resto della faccia del blocco è lasciato leggermente sporgente in attesa dell'ultima rifinitura a costruzione compiuta, in questo caso in modo analogo alla tecnica egiziana. Questa lavorazione parziale aveva il gran vantaggio inoltre di proteggere gli elementi architettonici durante la costruzione e in età più tarda acquisterà gradualmente valore dal punto di vista estetico, a cominciare dall'età ellenistica, soprattutto nei muri di sostruzioni e fortificazioni, per poi diventare caratteristica nell'età dell'imperatore Claudio, anticipando singolarmente il gusto manierista del Cinquecento per il bugnato rustico. Mentre nell'età di Claudio (41-54 d.C.) abbiamo un'espressione del gusto, altri monumenti non finiti del II-III sec. d.C., come la Porta Nigra a Treviri o la Pyramide del circo di Vienne, rimasero tali per la crisi politico-militare del basso impero.

Come si vede quindi, anche in età romana questi accorgimenti costruttivi sono comuni, e come esempio ricordiamo il leggero rialzo, detto scamillus, nella parte centrale dell'abaco dei capitelli, destinato all'appoggio della trabeazione senza pericolo di fare forza sugli spigoli.

Naturalmente l'esame dei singoli monumenti permette una comprensione dei problemi e delle soluzioni affrontate in cantiere dagli antichi, che difficilmente possono essere condensati in poche righe. Ricordiamo tra i più significativi cantieri quelli sull'Acropoli di Atene, ove tra l'altro i recenti restauri sono stati occasione di un attento aggiornamento scientifico. Nel Partenone (447-438 a.C.) ad esempio sono state rilevate sui margini esterni di molti elementi architettonici delle peritenie, o nastri arretrati, qui usati non solo come linee di riferimento durante la lavorazione, ma anche per prevenire le scheggiature degli spigoli. La presenza di rocchi di colonne del pre-Partenone (il primo tempio di Atena in marmo, iniziato nel 488-485 a.C.), mai messi in opera e rimasti non finiti in diverse fasi di lavorazione, consente ulteriori informazioni. I Propilei, costruiti dal 437 al 432 e rimasti parzialmente non rifiniti per l'approssimarsi della guerra del Peloponneso, mostrano altri accorgimenti come piccole bozze sporgenti dai blocchi del paramento, o riquadri pavimentali grezzi rifiniti solo sull'appoggio delle strutture verticali, ove sarebbe stato difficile lavorare dopo la messa in opera.

Come nella scultura quindi, anche in architettura sono assai interessanti le opere incompiute, tra le quali ricordiamo il tempio di Nemesi a Ramnunte, contemporaneo ai Propilei; il tempio di Se gesta (http://www.regione.sicilia.it/beniculturali/SoprinTP/arche/tempio_it.htm), non in marmo, la cui costruzione si interruppe probabilmente nel 416 a.C.; e i grandi santuari ellenistici di Artemis a Sardi e di Apollo a Didyma, terminati solo nel II sec. d.C. e non completamente rifiniti.

Estrazione e prima lavorazione in cava

L'estrazione dei marmi avveniva sfruttando al massimo le stratificazioni e le litoclasi dei giacimenti, distaccando i blocchi con lo scavo di trincee (caesurae) di dimensioni appropriate e l'uso di leve e cunei, per poi sagomarli opportunamente nella stessa cava. Per le rocce più tenere invece si tagliavano in genere i blocchi della dimensione desiderata direttamente dal banco. Anche pezzi di notevoli dimensioni, quali fusti di colonne o statue colossali, venivano sagomati direttamente sulla viva roccia. A volte poi, per sfruttare meglio le vene migliori dei giacimenti, si eseguiva l'estrazione in gallerie; come avveniva per il marmo pario la cui qualità più pregiata era chiamata lychnites per essere scavato al lume delle lampade. Una prima lavorazione poteva spesso essere eseguita nei cantieri presso le cave dove, oltre all'opera dei quadratarii, avveniva qualche volta anche una prima lavorazione di elementi particolari quali vasche e sarcofagi per ottenere sensibili riduzioni nei pesi da trasportare, mentre la rifinitura finale era svolta a destinazione per evitare danni durante il trasporto. Il primo trasporto sulle pendici montuose poteva avvenire con delle rampe a scivolo come sono state ritrovate sul monte Pendeli. Queste rampe scavate nella viva roccia o acciottolate, ricordano le operazioni di "lizzatura" come avvenivano nelle cave di Carrara fino a pochi anni or sono. La lizza era un carico di marmi, in genere fino a 20 tonnellate, che su slitte frenate con funi legate a cippi fiancheggianti il percorso veniva fatto scendere ai punti di raccolta e spedizione per proseguire in genere su pesanti carri trainati da buoi. L'incidenza economica del trasporto in epoca antica era molto più sensibile di oggi. Abbiamo dati precisi da antiche iscrizioni come quelle dell'Eretteo o del tempio di Apollo a Didyma, dove le spese di trasporto erano equivalenti sia a quelle dell'estrazione che a quelle della messa in opera e rifinitura delle colonne. Per questo un elemento molto importante per lo sfruttamento di una cava era la sua vicinanza al mare, dove relativamente più semplici erano i trasporti pesanti. Dai relitti oggi ritrovati possiamo renderci conto del carico delle navi addette al trasporto dei marmi, che nella più tarda antichità fanno pensare ad una vera e propria produzione di elementi prefabbricati, piuttosto rifiniti già nelle vicinanze della cava, a causa probabilmente della rarefazione della manodopera che veniva più utilmente concentrata in poche officine. Più spesso avveniva che artigiani delle zone di produzione dei marmi accompagnavano i carichi a destinazione per rifinire gli elementi sul posto. Ciò era logico perché, presentando caratteristiche diverse ogni materiale scultoreo, gli artigiani di una data zona erano più esperti a lavorare marmi e pietre locali. Nel IV secolo a.C. abbiamo le iscrizioni del santuario di Epidauro con la contabilità dei materiali, trasportati su carri trainati dai buoi, con carichi fino a una tonnellata. Le iscrizioni ci danno idea dell'organizzazione del lavoro per ogni tipo di pietra: per le fondazioni, pietra e lavoratori del luogo; per il tempio di Asclepio, calcare corinzio e un architetto con operai da Corinto; per la tholos calcare grigio scuro da Argo con operai argivi, e marmi pario e pentelico con scultori ateniesi.

Rifinitura e policromia

Per la rifinitura finale dei marmi si usavano, oltre alla sabbia ed altri abrasivi sempre più fini, anche dei trattamenti superficiali. Ad esempio Vitruvio (VII, 9, 3) descrive la gànosis usata per il trattamento dei corpi nudi nelle statue: un composto di pigmento di cinabro, olio e cera punica, poi scaldato e lustrato con pezze di lino. Nella maggior parte dei casi è più o meno completamente scomparsa l'originale policromia che ravvivava le antiche statue e architetture marmoree. Questo gusto per la policromia data dai pigmenti applicati fu presente nel mondo greco-romano fin dall'epoca arcaica; ma già in monumenti classici vennero usate pietre diverse per rafforzare la policromia, come ad esempio nel fregio dell'Eretteo (421-405 a.C.) sull'Acropoli di Atene ove le figurine in marmo pentelico si stagliano sul fondo in calcare grigio scuro di Eleusi.

Nella tholos, o tempio circolare, del santuario di Epidauro, realizzata dal 360 al 320 a.C., le tendenze all'esuberanza decorativa, già evidenti nell'Eretteo, sono ancora più esaltate dall'architetto scultore Policleto il giovane. Oltre alla ricchezza della decorazione architettonica (già per l'Eretteo la spesa per la decorazione e rifinitura superava per la prima volta quella dell'estrazione e messa in opera di marmi), l'uso dei materiali diversi si associa alla policromia e alla doratura applicate. Dai resti archeologici, che concordano con i rendiconti delle spese sulle iscrizioni, abbiamo un quadro preciso dei materiali, diversificati secondo le esigenze tecniche ed estetiche. Le fondazioni vere e proprie sono di un poros rossiccio friabile, mentre di poros grigiastro e duro è il "labirinto" sotto la cella. Un altro tipo di poros giallo chiaro e abbastanza tenero, protetto e decorato da stucco con polvere di marmo, è usato per l'ordine dorico della peristasi esterna, con metope non figurate ma, per la prima volta, decorate con rosette geometriche policrome. La pavimentazione dell'ordine esterno è in calcare duro, mentre la sima e le tegole sono in marmo pentelico. Il muro della cella, su cui si apre un portale in marmo pentelico, ha inferiormente uno zoccolo a tutto spessore in marmo pentelico su cui poggiano gli ortostati esterni, sempre in pentelico, e gli interni in calcare bluastro, sormontati da una cornice in pentelico decorata a foglie di acanto e loto. Il muro prosegue in elevazione con dodici assise di blocchi in poros stuccati come le colonne esterne, ed un'ultima assise con una fascia esterna in calcare nero da Argo. Una cornice in pentelico decorata sostiene il soffitto esterno nello stesso marmo, con cassettoni decorati da finissimi fiori in marmo pario. All'interno della cella l'ordine corinzio con soffitto analogo all'esterno è realizzato tutto in marmo pentelico, mentre il pavimento conclude questa vivacità polimaterica con lo stilobate in pietra di Argo, che circonda il vano centrale in lastre di pentelico e pietra di Argo disposte a losanghe alternate con un andamento spiraliforme che anticipa e supera decorazioni pavimentali successive, come ad esempio nella Villa dei Papiri ad Ercolano. Questa digressione sulla tholos di Epidauro ci dà lo spunto per ricordare un ritrovamento significativo per la comprensione del procedimento di lavorazione nel cantiere. Infatti accanto al tempio venne ritrovato un capitello intatto, con l'abaco liscio non ancora rifinito, che era stato sotterrato accuratamente dopo essere servito come modello per i marmorari, e che probabilmente doveva essere stato eseguito dallo stesso Policleto il giovane.

Accanto all'uso di materiali lirici diversi, abbiamo evidenza di decorazioni architettoniche in bronzo, che rafforzano l'idea del gusto polimaterico e policromo di tante architetture antiche. Ad esempio si ricordano i capitelli corinzi del tempio di Bel a Palmyra, ove il "torso" scarnificato che vediamo in marmo era originariamente rivestito di foglie ed abaco in bronzo. Dato il valore e la facilità di lavorazione dei metalli, sono in gran parte scomparse le testimonianze archeologiche, compensate in parte dalle fonti scritte. Plutarco ad esempio, ricorda come la pur semplice e disadorna casa di Focione, alla fine del IV sec. a.C., fosse decorata con lamine di bronzo (Phocion, 18). Plinio invece (N.H., XXXIV, 13) ricorda vari esempi dell'uso architettonico del bronzo per portali di templi, e per i capitelli del portico di Gn. Ottavio al circo Flaminio (167 a.C. ), e dei pilastri del Pantheon di Agrippa (27 a.C.).

Comunque il problema della policromia nella scultura e nell'architettura antica è ancora in fase di chiarimento per quanto riguarda i colori applicati. Infatti dopo le discussioni scientifiche del XIX secolo, forse legate anche al gusto romantico che reagiva al pallore delle sculture e architetture neoclassiche, in tempi più recenti il problema sembrava accantonato. Nel frattempo scomparivano molte tracce di colori evidenti subito dopo le scoperte o, comunque, prima dell'accelerato processo di degrado innescato dal recente inquinamento atmosferico. In ogni caso è chiaro che nella scultura e nell'architettura, e in diversa misura secondo l'evoluzione del gusto, venivano applicate delle coloriture, o direttamente sul marmo, o sull'intonaco che regolarizzava la superficie delle pietre più tenere. Talvolta poi la policromia, oltre ad accentuare il rilievo, poteva completare bidimensionalmente alcuni motivi decorativi non sempre espressi dallo scultore. Ci sono pervenuti inoltre diversi esempi di pittura su marmo, come quelli nel Museo di Napoli o le stele funerarie da Demetriade nel museo di Volos in Tessaglia.

Anche per l'architettura abbiamo in Vitruvio (IV, 2, 2) una testimonianza sulla policromia, che concorda con le scoperte archeologiche, anche se indiretta perché riguarda dettagli dei templi in legno, modelli dei templi dorici in pietra e marmo. Trattando del triglifo infatti, e ritrovandone l'origine nelle sporgenze delle travi, Vitruvio ricorda le tavolette dipinte di cera azzurra che coprivano per protezione tali sporgenze.

È chiaro comunque che, nei primi templi in legno e mattoni crudi, le terracotte di protezione e decorazione avevano una policromia molto più accentuata che nelle architetture successive.

Marmi colorati

Come in parte già era avvenuto nell'Egitto ellenistico dominato dai Tolomei, nella Roma imperiale - con la disponibilità di cave diverse in tutto il bacino del Mediterraneo - il gusto coloristico poté esprimersi in maniera più ricca con l'uso di marmi e graniti colorati. Nella statuaria romana l'introduzione dei marmi colorati permise una ricercata policromia dagli esiti, spesso, assai suggestivi. Tra gli innumerevoli esempi si può richiamare l'attenzione sull'uso di marmi utilizzati anche per simulare, o piuttosto emulare nella percezione estetica, materiali diversi. Molte volte il marmo colorato, come il pavonazzetto frigio o l'alabastro egiziano, rende l'effetto dei panneggi delle ricche vesti contrastando con il candore dei volti, o simula l'epidermide di vari animali, come ad esempio per il coccodrillo del Canopo di Villa Adriana, o la raccolta nella Sala degli animali del Museo Pio Clementino in Vaticano.

Nel frattempo lo sviluppo della decorazione delle murature con lastre marmoree di rivestimento, che Vitruvio (II, 8, 10) e Plinio (N. H., XXXVI, 47) facevano risalire, al palazzo di Mausolo (morto nel 353 a.C.) ad Alicarnasso, portava ad un uso più razionale ed economico del marmo. Plinio aggiunge (N.H., XXXVI, 44) come Menandro (Satrapo della Caria alla fine del IV sec. a.C.) fosse il primo ad introdurre nel suo palazzo l'uso di marmi colorati e completi rivestimenti marmorei. A Roma, secondo la testimonianza di Varrone riportata da Plinio (N.H., XXXVI, 48), il primo a rivestire di marmo le parete della propria casa sarebbe stato Mamurra, prefectus fabrum di Cesare nelle Gallie.

Vitruvio e Plinio il Vecchio.

Un breve ma doveroso richiamo merita la trattatistica antica, soprattutto per quanto riguarda l'opera di Vitruvio e Plinio il Vecchio, sia per le notizie che ci trasmettono, sia per la loro influenza sulla letteratura artistica successiva, dal primo Rinascimento al Neoclassicismo ed oltre. Pur senza approfondire il discorso su questi due autori fondamentali per la conoscenza dell'arte antica, giova evidenziare il carattere prevalentemente - ma non certo esclusivamente - compilativo della loro opera basata in gran parte su fonti greche di epoca ellenistica. Ciò è infatti utile per comprendere il loro punto di vista, determinato non solo dalla loro personalità, ma anche dal classicismo tardo-ellenistico delle loro fonti che, anche per ragioni politiche, guardavano con nostalgia al periodo delle città stato indipendenti del mondo greco prima della dominazione macedone.

Vitruvio non si sofferma in particolare sul marmo, e nel breve capitolo sulla pietra (11, 7) tratta sommariamente di tufi, peperini e travertino; mentre nel capitolo seguente trattando delle murature, ricorda il rivestimento in marmo proconnesio del palazzo di Mausolo ad Alicarnasso costruito in mattoni crudi. Più significativo è il secondo capitolo del X libro che tratta delle macchine di sollevamento (machinae tractoriae) per edifici sacri e opere pubbliche, e che sta alla base di tutti gli studi sull'argomento. Basandosi sulla propria esperienza e le fonti greche, Vitruvio descrive il tipo più semplice di capra (rechamum) a due gambe, azionata da un argano (sucula), e carrucola (trochlea) composta da tre (trispastos) o cinque (pentaspaston) pulegge (orbiculi). Per lavori con carichi maggiori è necessario un argano a ruota (tympanum amplum, quod nonnulli rotam appellane) azionata da più uomini (calcantes homines). Un altro genere di macchina più ingegnoso è raccomandato solo per maestranze esperte: costituita da un palo manovrato con cavi in tutte le direzioni attorno al punto di appoggio, è azionata da tre funi che corrono lungo il fusto con un sistema di carrucole chiamato polyspaston. A conclusione del capitolo sono ricordati gli aneddoti su Chersiphron e il figlio Metagenes, impegnati nel trasporto di grandi colonne e architravi in marmo dalla cava al tempio di Artemide, in costruzione ad Efeso nel VI secolo a.C.; seguiti dalla narrazione del fallimento di Paconio che, circa all'epoca di Vitruvio, tentava di emulare tali sistemi arcaici, e della leggendaria scoperta delle cave di marmo vicino ad Efeso ad opera del pastore Pixodaro .

Plinio il Vecchio condizionato dalla tradizionale ostilità romana contro il lusso, e dalle concezioni greche sulla Storia dell'Arte come una serie ciclica di sviluppi e decadenze, nel trattare il marmo si lascia andare a critiche moralistiche per l'alto costo del materiale e della lavorazione, giungendo addirittura ad attribuire all'uso dei rivestimenti parietali in marmo la decadenza della pittura a lui contemporanea (N.H., XXXV, 1-2). In Plinio inoltre, pur non volendo sminuirne con queste osservazioni l'autonomia e l'originalità, la critica contro la luxuria rispecchia la politica per la cultura e la morale perseguita da Vespasiano, in contrapposizione al periodo neroniano indicato, non senza ragione, come la massima espressione del lusso inutile.

Il rigore morale affiora continuamente nell'opera pliniana, dominato dal rispetto quasi religioso per la natura madre dell'umanità. Questo rapporto "ecologico" è sconvolto dagli uomini, come Plinio evidenza all'inizio del XXXIII libro della Naturalis Historia, che tratta dei metalli, denunciando la violenza verso la terra per l'estrazione dei metalli e riconoscendo nei terremoti i segni della giusta "indignatione sacrae parenti", poiché basterebbe ciò che è in superficie a renderci felici .

Anche il libro XXXVI, che tratta delle pietre ed è ricco di riferimenti ai marmi, esordisce con la denuncia delle violenze fatte alla natura erodendo le montagne con le cave e violandone le cime solo per cavare vasi in cristallo di rocca. Per i marmi le stesse Alpi di cui sembrava impossibile il valico, vengono tagliate dalle cave di mille qualità, i promontori si aprono al mare, e vengono fatte navi appositamente per il loro trasporto. Il libro XXXVI procede con le descrizioni dei vari tipi di marmi e pietre e del loro uso, ordinate per voci con evidente origine compilatoria ed intento enciclopedico. Questo ordine è turbato, ma anche arricchito, dall'ampiezza delle digressioni, come quella sugli scultori del marmo (N. H., XXXVI, 9-43). Quando la descrizione dei materiali tocca il granito inizia la più lunga digressione che, iniziando dagli obelischi in Egitto e a Roma, tratta delle piramidi (XXXVI, 75-82), e poi delle altre meraviglie del mondo antico, sulla scia di altri autori antichi. Di seguito (XXXVI, 101-125) Plinio, per primo, bilancia le meraviglie del mondo con la descrizione delle meraviglie di Roma, legandosi all'idea tradizionale del primato di Roma, contrapposto all'arte e alla scienza greca, non solo a livello politico come in Virgilio (Eneide VI, 847-53), ma anche a livello delle grandi realizzazioni architettoniche e tecniche, anticipando così la tradizione dei Mirabilia Urbis Romae medioevali .

Introduzione del marmo a Roma

La contrapposizione a ciò che è straniero lega la figura di Plinio al problema, assai vivo nel secolo a lui precedente, dell'introduzione del marmo a Roma, problema di cui lui stesso ci fornisce molte notizie. Oltre che in Plinio e Vitruvio infatti, la tendenza tradizionalista che poteva ben assimilare il classicismo tardo ellenistico ed essere assimilata dalla stessa politica augustea, viene ritrovata in personaggi come Seneca e Catone. Anche nei materiali architettonici era preferita da molti la consuetudo italica, in contrapposizione alle mode e alla cultura ellenizzanti. In pratica tufo, peperino, sperone e travertino erano usati in alternativa al marmo non solo per ragioni pratiche ed economiche, ma anche, evidentemente, di gusto. Nella statuaria, parallelamente, il marmo e il metallo sostituiscono le immagini di culto in legno o terracotta. Ma ciò che causava riprovazione era l'abbellimento delle case private con marmi e materiali preziosi, che contrastava con l'arcaismo dei fictilia fastigia sui templi.

Possiamo distinguere due fasi nella diffusione del marmo a Roma: un primo deciso impulso dopo il 146 a.C., con la distruzione di Cartagine e le contemporanee vittorie di Metello Macedonico e L. Mummio, che resero i Romani padroni della Grecia e delle cave di marmo pentelico e insulare. L'affermazione definitiva si ebbe con la stabile concentrazione del potere nelle mani di Augusto (27 a.C.-14 d.C.), e lo sfruttamento delle cave di marmo apuano di Luni, iniziato già sotto Cesare, la cui abbondanza richiese il trasferimento di mano d'opera dall'Attica e dall'Asia Minore, dove la tradizione marmoraria era più profonda.

Della prima fase abbiamo l'evidenza di diversi edifici. Nel frattempo i marmi colorati, a scaglie inserite sul cocciopesto e poi sul mosaico tessellato, cominciano a essere usati nei pavimenti detti scutulata (Vitruvio, VII, 1), aggiungendo poi che la loro popolarità e diffusione era già notevole prima della fine del secolo. Gradualmente quindi l'uso dei marmi, soprattutto nei pavimenti, si estende ai privati suscitando la riprovazione dei tradizionalisti. Comunque, anche dopo la presenza di Hermodoros, architetti italici continuano ad interpretare la lezione ellenistica con i materiali tradizionali. Vitruvio occasionalmente mette in evidenza le qualità di un edificio in marmo rispetto ad uno analogo realizzato in materiali più grossolani: definizione e finezza della decorazione (arte subtilitatem), e prestigio (auctoritatem) dovuto allo splendore (magnificentia) e al valore venale (inpensis). In quest'epoca inizia anche la diffusione del travertino, a cominciare dai singoli blocchi sagomati: chiavi e imposte di archi, basi e capitelli, per poi arrivare all'uso su tutto l'esterno dell'edificio . Certamente significativi furono i contatti con l'Egitto, probabilmente già nell'età di Cesare.. Lucano, nel descrivere il palazzo di Cleopatra (X, 114-117) che meravigliava lo stesso Cesare, ricorda le pareti non rivestite di lastre ma costituite da masse di porfido ed agata, con profusione di pavimenti in onice.

Più complesso è sintetizzare il periodo delle realizzazioni augustee, su cui ha pesato il giudizio di poco originale classicismo, accompagnato dalla diffidenza verso l'ideologia politica del fondatore dell'impero. Diffidenza resa viva dalla esaltazione, accompagnata da una non celata emulazione, da parte del fascismo. Comunque, anche se con una certa fatica, nel campo dell'architettura l'epoca di Augusto è caratterizzata dall'appropriazione delle tecniche e dei materiali, in particolare il marmo, della tradizione greco-ellenistica nei cantieri dell'Urbe; ponendo le basi per i rapidi progressi successivi. Un'opera di consolidamento e organizzazione quasi parallela alla costruzione politica del vasto impero. Da quello che sappiamo, due soli edifici augustei furono costruiti interamente in marmo: il tempio di Giove Tonante in Campidoglio (Plinio, N. H., XXXVI, 50), e quello di Apollo Palatino. Proprio per la loro struttura interamente marmorea non è rimasto molto di questi templi, ma abbiamo i resti di altri, come il tempio di Marte Ultore, con le assise dei blocchi della cella prevalentemente in travertino con rivestimento marmoreo, e con solo gli ortostati e qualche ricorso intermedio in marmo. Il tempio di Apollo Medico, o Sosiano, presenta le colonne e la trabeazione in travertino stuccato, con i blocchi della cella in pietra gabina, o sperone, ed il solo pronao realizzato in marmo ma non del tutto, ché gli architravi sono di travertino rivestito da lastre marmoree. La relativa ristrettezza (in genere entro i m. 4) degli intercolumni di questi templi, tutti di ritmo picnostilo, rende evidente una confidenza relativa nel materiale lapideo, dovuta forse alla consuetudine con materiali meno affidabili del marmo. Probabilmente per questo non ci si fidava di spaziosi intercolumni, e si inventavano precauzioni superflue come per il fregio del tempio dei Castori al Foro, articolato in blocchi sagomati a chiavi d'imposta e piattabande per concentrare meglio il carico sugli appoggi. Il confronto con le ardite realizzazioni greche in Magna Grecia e nella Ionia rende evidenti questi timori fatti propri anche da Vitruvio (III, 3, 4) che, descrivendo il ritmo di intercolumni diastilo (con lo spessore di tre colonne tra l'una e l'altra) fa presente l'eventualità che gli architravi possano rompersi. Da questo rapido sguardo agli edifici di Augusto, appare un po' esagerata la frase riportata da Svetonio (Divus Augustus, XXVIII) di aver lasciato una Roma in marmo; anche se il salto qualitativo delle tecniche e delle espressioni artistiche avvenuto sotto il suo principato fu certo notevole.

Organizzazione dei marmi a Roma

A monte dello sviluppo tecnico e artistico della produzione marmoraria nell'antica Roma c'erano naturalmente problemi di carattere amministrativo per organizzare il rifornimento di grandi quantità di marmi. Secondo la testimonianza di Svetonio l'estrazione del marmo divenne in grandissima parte, se non totalmente, monopolio imperiale sotto Tiberio, nel 17 d.C.. Funzionari imperiali controllavano l'estrazione e il trasporto dei marmi, come si deduce soprattutto dalle sigle e iscrizioni sui marmi non lavorati. La distribuzione a Roma era affidata ai "tabularii portuenses a rationibus marmorem". Le testimonianze archeologiche di elementi marmorei rimasti con la lavorazione di cava, ci indica un punto di smistamento lungo la Fossa Traiana presso la città di Porto, dove si passava dal trasporto marittimo a quello fluviale; mentre nella città di Roma si aveva il maggiore scalo nella zona detta ancora oggi Marmorata e presso Tor di Nona ove, sotto la distrutta torre, fu scoperto un molo fluviale con molti marmi di cava che dovette essere usato per il rifornimento delle officine marmorarie del Campo Marzio. Tra i ritrovamenti che documentano l'attività di queste officine possiamo ricordare quello, avvenuto nel 1778 all'angolo tra Via della Stelletta e Via Metastasio, della grande colonna in marmo cipollino ancora non rifinita che venne poi utilizzata da Pio IX per il monumento all'Immacolata Concezione in Piazza di Spagna, inaugurato nel 1857.

Sviluppi nell'uso del trapano

Uno strumento sempre usato fu il trapano, azionato con una corda tesa da un archetto o controllata da un assistente dello scultore. Un sostanziale progresso nel suo uso si ebbe alla fine dell'epoca classica, nella prima metà del IV sec. a.C., quando si affermò l'uso del trapano corrente, cioè un trapano che agisce non solo in senso assiale, ma in qualsiasi direzione voluta lungo la superficie del marmo. Con l'età ellenistica e romana il trapano fu usato sempre di più dagli scultori, che raggiunsero risultati di grande virtuosismo tecnico soprattutto dall'età antoniniana in poi. Non è facile affermare se fu il cambiamento del gusto a modificare la tecnica o viceversa, dato che l'accresciuta richiesta di elementi marmorei nel II sec. d.C. portava naturalmente all'uso del trapano per maggiore celerità e semplicità nella lavorazione, ma è senz'altro evidente come il predominio dello scalpello in epoca classica contrasti nettamente con l'esuberanza decorativa ricca di chiaroscuri delle più tarde opere romane. Oltre alla maggiore ricchezza dei dettagli, evidente anche nelle sculture a tutto tondo, possiamo osservare come, con il maggior uso del trapano, dal bassorilievo si giunse alla rappresentazione in altorilievo ove, sia nei temi più decorativi - come ad esempio i girali di acanto - sia nei cicli figurati, le figure rappresentate si distaccano nettamente dal fondo marmoreo.

Comunque, anche nella stessa tecnica del bassorilievo, il trapano venne sempre più usato. Consideriamo come esempio la Colonna Traiana, dedicata nel 113 d.C., ove, pur trattandosi di un capolavoro ancora legato alle convenzioni pittoriche e tecniche della tradizione ellenistica, si distinguono spesso le tracce, non cancellate dalla rifinitura, del trapano corrente, col quale venivano sottolineati i contorni delle figure. La Colonna Traiana anticipa così le più sommarie esecuzioni delle generazioni di artisti che seguirono, tra le quali possiamo ricordare la base della colonna dei decennalia di Diocleziano al Foro Romano e l'arco di Galerio a Salonicco, entrambi del 303 d.C.

Si può ricordare come questi aspetti di maggiore disinvoltura tecnica fossero già presenti da tempo in opere d'arte di carattere provinciale e popolare.

Opus sectile

Come il trapano, così la sega venne usata per tagliare pietre fin dall'epoca egizia e nel mondo minoico e miceneo. Dopo una certa eclissi nell'età classica, quando sembra che non venisse usata nemmeno per le sottili tegole marmoree, riprese la sua importanza nell'epoca ellenistica e romana. Il sistema di taglio era lo stesso già descritto per gli egizi, con l'uso di una poltiglia fluida di acqua e sabbia che veniva spinta da una lama metallica. Oltre all'evidenza archeologica, abbiamo delle raffigurazioni antiche come il rilievo conservato nel Museo di Ostia, e la descrizione di Plinio (N.H., XXXVI, 51), ben cosciente dell'azione dell'abrasivo più che del metallo.

I romani inoltre, in almeno due cave, giunsero ad usare delle grosse seghe direttamente sulla vena di marmo - anticipando quasi, anche se in scala molto minore, il sistema del filo elicoidale diffusosi verso la fine del secolo XIX - e precisamente nelle cave del marmo frigio presso l'antica Docimium, e nelle cave del marmo verde della Tessaglia, nella zona di Chassambali a 4,5 Km. da Larissa.

Abbiamo visto come in Roma si diffuse il gusto dei marmi, usati il più delle volte in sottili lastre o mattonelle di rivestimento parietale o mamoreo. Dal fatto di essere stati tagliati con la sega, tali rivestimenti marmorei vennero detti sectilia dal verbo secare.

Il gusto del marmo influenzò la pittura parietale che ne imitava con minor costo l'uso affermatosi negli edifici più ricchi, e lo stesso Vitruvio (VII, 5, 1) indica come "Primo Stile" l'imitazione dei rivestimenti marmorei. In poco tempo si giunse al caso opposto in cui la decorazione marmorea, svincolata dagli originali schemi geometrici e architettonici, imitava brillantemente la pittura realizzando temi figurativi con l'intarsio di marmi colorati, come è testimoniato da Plinio. Nel suo costante atteggiamento di ostilità al lusso. Plinio esordisce contro l'uso del marmo all'inizio del XXXV libro sulla pittura, attribuendo la decadenza di quest'arte alla nuova moda degli intarsi:, e descrivendo suggestivamente (nel caso la lezione corretta non sia lapidem ma lapide, come diversi codici riportano) l'intarsio marmoreo come pittura in pietra. A questa tecnica scoperta nel regno di Claudio si aggiunse nel regno di Nerone (54-68 d.C.) l'eccesso di intarsiare con macchie artefatte i marmi colorati.

Oltre alla valorizzazione delle sfumature naturali dei marmi si interveniva anche sul materiale, come nel caso del marmo numidico giallo che arroventato assume toni arancioni, per creare effetti più realistici. Talvolta, per maggiore finezza dei dettagli, venivano inserite tra i marmi anche paste vitree colorate o madreperla. Le lastre tagliate, specie in epoca tardo antica, potevano essere di riuso ed avevano spessori variabili, più o meno proporzionati all'ampiezza del pezzo. Pur se gli elementi pavimentali avevano generalmente un maggiore spessore di quelli parietali, non si può però considerare assoluto questo criterio, dato che anche nei motivi pavimentali potevano esserci dei dettagli minuti, che quindi richiedevano spessori minimi.

I rivestimenti marmorei erano generalmente assemblati al rovescio, su di un piano di lavoro, in piccoli pannelli uniti e irrigiditi sul retro con frammenti di terracotta e malta a presa rapida. Oltre alle grappe metalliche infisse alla giusta profondità sul muro, la tenuta del rivestimento marmoreo era affidata anche all'aderenza di questi frammenti testacei con il sottofondo di intonaco spesso almeno tre pollici. Le grappe erano incastrate con delle zeppe di marmo ai buchi approntati con lo scalpello nella muratura. In qualche caso sembrerebbe che questi tasselli in marmo non fossero connessi a grappe metalliche e si può quindi pensare, oltre ad eventuali dimenticanze dei costruttori, che potessero migliorare l'aderenza dello spesso intonaco al muro.

In qualche caso piccoli quadri intarsiati erano incastonati su lastre di lavagna, come vediamo in diversi esempi pompeiani nel Museo Nazionale di Napoli, tra i quali si distingue una coppa da Stabia con intarsi di figure egittizzanti.

Talvolta per le minute crustae parietali veniva usata della resina, forse mastice di Chios, come collante. Anche Plinio (N. H., XXXIII, 94) indica la resina come collante adatto per piombo e marmo. Quest'uso della resina sembra essere stato una delle cause principali della scomparsa di gran parte della decorazione marmorea della basilica di Giunio Basso sull'Esquilino (I metà del IV sec. d.C.) ove, stando alle testimonianze contemporanee del XVI-XVII secolo, era invalso l'uso da parte dei monaci dell'adiacente ospizio di S. Antonio di prescrivere queste resine come medicamento efficacissimo contro febbri e diarree. L'uso di collante resinoso è archeologicamente documentato, oltre che nei pannelli superstiti della basilica di Giunio Basso, nei pannelli in opus sectile trovati nel porto di Kenchree a Est di Corinto, realizzati però interamente con paste vitree colorate.

Questi pannelli, realizzati probabilmente in Egitto, rimasero immagazzinati presso il molo del porto, ancora imballati in casse e telai di legno quando, in seguito al terremoto del 365 d.C., la costa si abbassò sensibilmente lasciandoli sotto il livello del mare. Un complesso figurativo della fine del IV sec. d.C. realizzato in tarsie marmoree venne messo alla luce nel 1959 negli scavi di Ostia all'esterno di Porta Marina. L'edificio, per nostra fortuna, crollò prima del suo completamento, forse per una demolizione operata a causa del suo carattere cristiano, riconoscibile dalla raffigurazione di Cristo inserita quasi casualmente tra le decorazioni geometriche e architettoniche con girali di acanto. Un particolare interessante della decorazione è il rivestimento dell'esedra con una muratura in opera mista imitata nel marmo, in cui i tufelli sono realizzati in marmi di colori contrastanti (numidico, pavonazzetto, porfido rosso e verde), i mattoni in marmo giallo numidico e con listellini in marmo bianco rappresentanti lo spessore della malta. In questo caso quindi la decorazione in lastre marmoree mostra di essersi completamente svincolata dall'originaria mimesi di architetture monumentali, per rappresentare liberamente i più svariati repertori figurati o geometrici e perfino tecniche decorative più povere quali la umile policromia dei tufelli e mattoni che ravviva tanti monumenti di Ostia. Con l'epoca tardo antica quindi, la lavorazione dei marmi colorati raggiunge gli esiti figurativi più originali.

Come abbiamo visto, con l'età romana il marmo assume sempre di più un valore puramente decorativo, venendo spesso tagliato, a seconda dell'uso, in lastre anche sottilissime dell'ordine di mm. 2 di spessore; ed anche quando veniva usato in grandi colonne monolitiche, come quelle della Basilica di Massenzio del peso di 103 tonnellate, non rispondeva tanto ad esigenze strutturali, quanto estetiche e concettuali.

Il vertice della tendenza ad un uso sempre più decorativo e non più tettonico degli elementi marmorei si ha con l'arte bizantina. La chiesa di Santa Sofia, che rappresenta il culmine dell'architettura antica, prima della grave crisi seguita alla morte di Giustiniano nel 565 d.C. e che mise in forse la sopravvivenza dell'impero romano-bizantino, è esemplare in questo senso.

Restauri antichi

Tra le attività delle officine marmorarie dell'antica Roma merita di essere messa in evidenza quella degli antichi restauri, eseguiti spesso in corso d'opera, con cui si poneva rimedio agli inevitabili danni avvenuti durante il trasporto e la lavorazione. Sia nella scultura che negli elementi decorativi sono riconoscibili tasselli o incastri eseguiti accuratamente, con il minor danno possibile all'estetica. Nelle colonne policrome abbiamo dei giunti curvilinei per meglio confondere l'unione dei pezzi con i colori del marmo o granito.

Concludendo questa rapida panoramica dei problemi affrontati dagli antichi nella lavorazione e messa in opera di pietre e marmi, possiamo ricordare come la relativa stabilità delle tecniche ci abbia indotto a non limitarci al mondo romano, dato che il grande merito dei Romani fu proprio il far tesoro di tutte le esperienze tecniche e artistiche del mondo antico e lo sposare la decorazione marmorea alla nuova tecnica costruttiva da loro sviluppata, lasciando anche in questo campo una feconda eredità alle epoche successive.

Amministrazione dei marmi e sistema distributivo nel mondo romano

DI PATRIZIO Pensabene

Premessa

E noto come a Roma i marmi bianchi e le pietre colorate fossero divenuti un simbolo di prestigio politico e sociale, assumendo nello stesso tempo, in alcuni casi, una precisa valenza ideologica: ad esempio negli edifici pubblici più importanti, per scolpire le figure dei barbari sottomessi, spesso utilizzati come telamoni, si adoperavano il pavonazzetto e il giallo antico, provenienti dalla Frigia e dalla Numidia, regioni in qualche modo connesse, per i Romani, con i barbari: possiamo citare tra i casi più noti i Daci in pavonazzetto dell'Arco di Costantino, riutilizzati dal Foro di Traiano.

L'associazione dei barbari con il marmo colorato, certamente risale, o comunque si afferma, in età augustea come mostrano i barbari in pavonazzetto e in giallo antico della Basilica Emilia, o quelli in base ai quali recentemente è stata ipotizzata l'esistenza di un trofeo con barbari che reggono un tripode nel tempio di Apollo Palatino. Ciò tra l'altro dimostra ancora una volta l'importanza del periodo augusteo nello stabilire una tradizione architettonica e scultorea di immagini simboliche legate alla propaganda, che diverrà il punto di riferimento per tutta la successiva età imperiale. Ancora, nel periodo augusteo viene ripreso dall'architettura privata delle domus e delle ville tardo repubblicane, e utilizzato in grande scala negli edifici pubblici, l'uso di sottolineare lo spazio interno con lastre pavimentali e parietali di marmi colorati, mentre lo spazio esterno con lastre di marmo bianco, come è visibile ancora nella Basilica Emilia, nel Tempio di Apollo Sosiano e soprattutto nel Foro di Augusto. Inoltre la disposizione dei marmi e l'accostamento dei colori possono richiamare, o meglio integrarsi, ad altri elementi architettonici e scultorei per suggerire un percorso all'interno degli edifici o delle piazze e per esaltare aspetti o luoghi speciali, accentuandone il significato simbolico: modalità di impiego che avranno una lunga storia nell'architettura romana e di cui due degli esempi più fastosi sono costituiti dalla Domus Flavia e dal Foro di Traiano.

Sono queste le ragioni che hanno determinato un enorme uso dei marmi a Roma e nelle principali città dell'impero: l'organizzazione del sistema distributivo dalle cave principali di proprietà statale ai luoghi d'impiego, o la ricerca di pietre locali che potessero "sostituire" per qualità e colore i più costosi marmi imperiali, sono, comunque, l'oggetto delle pagine che seguono.

La complessità della “gestione” dei marmi imperiali condusse alla predisposizione in Roma di un sito dedicato, la Statio Marrrrorum, cioè del centro di raccolta, deposito ed immagazzinamento dei marmi destinati alla ratio urbica e alla ratio imperialis , rispettivamente gli uffici amministrativi degli edifici pubblici della città e quelli relativi agli edifici di proprietà imperiale. I marmi della Statio dovevano anche essere parzialmente commercializzati e, a tal fine, messi a disposizione dei negotiatores e delle numerose officine marmorarie a servizio della committenza privata.

Per quanto riguarda l'apparato amministrativo della Statio, vi erano dei funzionari chiamati tabularii a marmoribus con vari livelli gerarchici, essendo menzionati in altre iscrizioni loro sottoposti. Sono conosciute le cariche di dispensator cioè di addetto alla contabilità e di a lapicidinis Carystiis, interpretato come ispettore delle cave di cipollino ed è nota l'esistenza della carica di tabularius marmorum lunensium, pertinente dunque a impiegati che dipendevano da un ufficio che si occupava specificamente dell'amministrazione e dello smistamento del marmo delle cave di Luni: probabilmente analoghi uffici dovevano esistere per le principali cave o gruppi di cave imperiali dell'Oriente.

Più in generale possiamo osservare che si è parlato di un'assunzione di modelli dall'Egitto, dopo la conquista, da parte dell'amministrazione delle cave imperiali: comunque è certo che fin dal I sec. d.C. si formò una precisa organizzazione per la raccolta e l'uso del marmo. Questa forse faceva capo ad un procurator marmorum, da cui dipendevano i procuratores delle singole cave, o con cui avevano rapporto i procuratores che amministravano praedia includenti cave di marmi.

Ricordiamo brevemente che i blocchi e le colonne di cipollino sono quelli che a Roma hanno restituito un maggior numero d'iscrizioni e la grande quantità di blocchi estratti è anche testimoniata dalle cifre molto alte dei numeri di spedizione incisi su di essi, uno dei quali, 2400, rappresenta il numero più elevato tra quelli conosciuti. Le menzioni delle fonti letterarie ed epigrafiche suggeriscono che le cave, in un primo momento, facessero parte del patrimonium dell'imperatore, che per un certo periodo sembra fosse distinto dalle proprietà del fisco imperiale, anche se poi venne a confluire in questo.

C'è da chiedersi, per quanto riguarda l'Occidente, se ad esempio i marmi del Proconneso richiesti da Cartagine fossero prima trasportati a Roma e poi inoltrati a destinazione, oppure giungessero direttamente dai porti d'imbarco alla meta. La risposta non può essere univoca, in quanto una serie di fattori portano all'una o all'altra soluzione: ciò in dipendenza del periodo storico, della committenza pubblica o privata, del ruolo dello stato nell'aver promosso determinati edifici pubblici a scopo propagandistico e del ruolo delle classi dirigenti locali nell'attività di munificenza edilizia. È stata fatto l'ipotesi che alcuni marmi, come il pentelico, il proconnesio e il cipollino, fossero distribuiti direttamente dalle cave al committente, mentre altri marmi, più cari e pregiati, come il pavonazzetto e il giallo antico, fossero invece mandati a Roma e solo in seguito messi in commercio: si tratta, infatti, di marmi poco usati nella regione in cui erano prodotti, al contrario dell'usuale modello di distribuzione.

Le informazioni principali sul sistema alla base della distribuzione dei marmi le ricaviamo dalle iscrizioni poste sui blocchi stessi e sulle colonne, al momento dell'estrazione, o al loro arrivo a Roma, nella Statio Marmorum. Queste iscrizioni riportano la data consolare, il numero del blocco stesso, spesso preceduto dal termine loco (che ci suggerisce che il numero era apposto sulla parete da cui estrarre il blocco prima degli inizi del lavoro, per numerare i punti di estrazione), il nome dell'officina o della caesura incaricata delle operazioni, talvolta anche il numero di uno dei settori in cui era divisa la cava (a Docimium e altrove chiamato brachium), o l'indicazione del responsabile dell'approvvigionamento da un settore più ampio della cava amministrato autonomamente, chiamato ratio. Sono anche spesso menzionati i probatores che hanno esaminato la qualità del marmo e deciso se era adatto per essere utilizzato e quindi spedito. A Docimium, a Simitthus ed altrove veniva riportato sul blocco anche il nome del procurator da cui dipendevano le cave, preceduto dalla consueta formula sub cura. Meno frequenti sono le attestazioni dalle cave lunensi per lo sfruttamento successivo che ha cancellato e disperso quasi tutte le evidenze epigrafiche: solo dal Bruzza sono riportate iscrizioni su pareti che menzionano caesurae. Una volta arrivati a Roma, i blocchi potevano ricevere nuove sigle di controllo e nuove date consolari.

Date queste iscrizioni, è possibile delineare un quadro, anche se provvisorio, sulle fasi diverse della distribuzione dei marmi di cava. La prima va dal periodo augusteo a quello flavio, quando la produzione era soprattutto assorbita dai bisogni delle costruzioni imperiali di Roma e dai programmi urbanistici portati avanti dagli imperatori in diversi centri occidentali come Cherchel , Arles, Autun, Nimes ecc. Anche le classi dirigenti locali, soprattutto se in contatto diretto con Roma tramite rapporti clientelari con personaggi politici influenti o tramite la presenza diretta di loro membri nella classe senatoria o equestre, hanno accesso a quantità limitate di marmi colorati per i pavimenti delle loro case. Sotto i Flavi inizia invece una nuova fase, caratterizzata tra l'altro da una espansione imponente dei marmi bianchi in architettura: parallelamente le iscrizioni di cave ci attestano una riorganizzazione del sistema distributivo, che diventa più centralizzato. L'aumento di produzione portò alla formazione di grandi scorte ("stoccaggio") di marmi a Roma, ma anche nelle cave stesse o nei vicini centri amministrativi, che poterono così essere inviati più facilmente nelle città provinciali: è esemplare, a questo proposito, il grandioso Foro provinciale di Tarragona, risalente ai primi anni del regno di Vespasiano, con le colonne del tempio in marmo lunense divise in rocchi e alte circa m. 11, con marmi bianchi da Luni e colorati dalle principali cave imperiali. Queste scorte rappresentarono una sorta di accumulo di valore e testimoniano da sole l'importanza acquistata dalla "merce" marmo. Con l'avanzata età severiana, probabilmente sotto Alessandro Severo, o poco prima, dovette verificarsi un cambiamento radicale nei sistemi distributivi e di amministrazione dei marmi. Cessano infatti le iscrizioni sui blocchi provenienti dalle cave imperiali, ma lo sfruttamento di alcune di queste (Proconneso, Troade, Docimium) continua sempre in larga scala, mentre di altre diminuisce fortemente: l'esempio più clamoroso è quello del marmo di Luni, a Roma sempre più frequentemente sostituito con il proconnesio nell'architettura, fatto che certamente va messo in relazione con la crisi politica ed economica del III sec. in Italia, a cui si aggiunsero altri fattori.

La vicinanza con le cave influì notevolmente nella vita economica di alcune città, come Atene o Afrodisia, perché in essi si formarono officine esperte in scultura, secondo tradizioni artistiche tramandatesi nel corso dei secoli, che determinarono una produzione di manufatti, destinati non solo alla esigenze locali, ma anche all'esportazione. È nota la grande produzione di statue e di sarcofagi ad Atene, esportati e quindi commercializzati in tanti centri occidentali (Aquileia, Roma, ecc.) e fa ormai parte della storia degli studi il fenomeno Afrodisia, che fondò il suo benessere economico proprio sulle attività connesse alla lavorazione del marmo: sculture afrodisiensi sono state rinvenute a Roma, sul colle Oppio e artisti afrodisiensi "itineranti" sono conosciuti da diverse iscrizioni. Ma altrove si formarono ateliers esperti nella produzione di manufatti marmorei per l'esportazione direttamente presso le cave e non in centri urbani: l'esempio più conosciuto è l'isola del Proconneso, dove vi erano officine specializzate nella produzione di sculture, di sarcofagi semilavorati a ghirlande e di elementi architettonici sia semilavorati, sia rifiniti, a seconda delle circostanze storiche e dei committenti. Lo stesso a Docimium, dove si producevano i noti sarcofagi a colonnette del tipo Sidamara ed altri tipi a fregio, lavorati però del tutto, a parte le teste-ritratto, perché evidentemente, diversa e più ricca era la committenza rispetto a quella dei prodotti semilavorati.

Va ancora menzionato che spesso insieme ai marmi si importavano anche le maestranze: Settimio Severo, ad esempio, quando volle rinnovare la sua città d'origine, Leptis Magna, fece venire marmi bianchi dall'Attica e dal Proconneso, nonché maestranze attiche e asiatiche; a Nicopolis ad Istrum, nell'attuale Bulgaria, lavorarono un gruppo di scultori nicomediensi ed in questa città gli elementi architettonici superstiti sono in marmo proconnesio ed in uno stile di lavorazione asiatico.

Lo stato affermò dunque una politica di monopolio sulle cave principali di marmo; tuttavia, sembrerebbe potersi dedurre dalle iscrizioni sui blocchi che spesso ne appaltò lo sfruttamento a varie figure di imprenditori (schiavi, anche imperiali, liberti, liberi), presumibilmente facenti capo sempre ai procuratores. Questo portò ad una fitta rete amministrativa e forse anche a meccanismi più complessi nella distribuzione dei marmi, se gli appaltatori potevano disporre di parte del prodotto come loro guadagno.

Comunque, l'intensa attività del commercio dei marmi agiva evidentemente sul suo prezzo, soggetto alle leggi di mercato. Se ne hanno testimonianze da alcune fonti, come Strabone , che ci informa del grande prezzo dei marmi colorati rispetto a quelli bianchi, e soprattutto l'editto dei prezzi di Diocleziano: da questo sappiamo che il marmo più prezioso era il porfido rosso egiziano, mentre quello più economico era il marmo proconnesio, a 40 denari a piede cubico (una somma approssimativamente corrispondente alla paga giornaliera di un operaio specializzato, come un pittore o un marmorario) .

La prova evidente che i marmi fossero esportati ci è data dai ritrovamenti di navi naufragate contenenti un carico di blocchi e di altri manufatti. Poiché la navigazione antica si svolgeva costeggiando i litorali, sono state effettuate molte scoperte in prossimità delle coste, da quelle del Peloponneso, a quelle del golfo di Taranto, lungo le coste della Sicilia, della Calabria e della Narbonense . Nei pressi di Capo Granitola (Mazara), Capo Taormina, di Giardini di Naxos e dell'Isola delle Correnti (Capo Pachino) sono stati rinvenuti carichi di colonne e blocchi grezzi di marmo (solo nel carico di Giardini di Naxos vi erano 26 colonne e più di 14 blocchi; sempre in Sicilia, a Marzameni, tra Siracusa e Ragusa, si verificò il naufragio di una nave che trasportava l'arredo completo di una chiesa del VI sec. d.C. (colonne, basi, capitelli corinzi, transenne e una tavola d'altare in marmo proconnesio e lastre per il rivestimento dell'ambone in verde antico), in una fase di lavorazione che possiamo definire di semirifinitura (ad esempio i capitelli hanno gli elementi vegetali intagliati solo superficialmente): si tratta di una chiesa bizantina, probabilmente legata alla politica giustinianea di propaganda imperiale tramite l'esportazione di manufatti per le chiese nelle zone riconquistate dell'impero. Ciò inoltre costituisce un'altra prova del fatto che le officine legate alle cave del Proconneso producevano anche manufatti già lavorati e del ruolo sempre esercitato dai marmi nella politica imperiale.

Ma i carichi naufragati ci danno precisi indizi su tutti i possibili stadi di lavorazione in cui erano esportati i blocchi di marmo: appena sbozzati a colpi di subbia grande, o con la superficie trattata a colpi di subbia piccola e di scalpello per renderla più uniforme. Altre volte sono state rinvenute statue semirifinite, non lucidate, o con il collo ancora munito di un cerchio di marmo per evitare la rottura nel punto più debole.

Andrebbero ora menzionati i ritrovamenti di manufatti marmorei orientali d'importazione in occidente, sottolineando se nei vari contesti si tratti di casi comuni o isolati, ma ciò implicherebbe ricerche specifiche sui singoli centri con questa ottica, che ancora non sono state portate avanti se non per poche località e soprattutto in relazione ai sarcofagi: citiamo soltanto il caso di due sarcofagi attici con scene di Ippolito rinvenuti rispettivamente nel fondo marino presso Tarragona e a Trinquetaille, "across a river" presso Arles: essi presentano solo uno o due lati del tutto rifiniti ad alto rilievo, mentre gli altri lati erano semi rifiniti in un rilievo sommario. Ciò evidentemente corrispondeva alle esigenze dell'acquirente che al momento dell'ordinazione poteva specificare quali erano i lati che sarebbero stati visibili: dobbiamo quindi ritenere che ad Atene nei magazzini presso le officine dove venivano scolpiti i sarcofagi si accumulassero prodotti semi rifiniti come scorta, di cui si approfondiva la lavorazione solo al momento dell'ordinazione, e l'uso delle scorte è documentato, come abbiamo visto, sia nella Statio marmorum di Roma, sia in molte cave (ad esempio Docimium, Charystos) come attesta il ritrovamento in esse di numerosi blocchi e colonne semi rifinite non "spediti" . Sono ancora possibili altre considerazioni sulle modalità dell'ordinazione: vi doveva essere una diversa committenza a seconda che il manufatto marmoreo fosse solo sbozzato, semilavorato, semi rifinito oppure quasi o del tutto rifinito; infatti poteva ordinare pezzi ancora da completare, solo chi disponeva di un'officina e dei mezzi per pagare i marmorari in grado di ultimare la lavorazione; quindi lo scopo del trasporto da parte dello stato o dell'acquisto da parte di privati di semilavorati, era quello di disporre di prodotti economici e fatti in serie da poter completare con meno spesa nel luogo di impiego. Ragioni invece non più di economicità, ma di prestigio e di distinzione sociale per l'uso di un prodotto costoso e raffinato, devono essere alla base della committenza, ad esempio, di sarcofagi rifiniti quali i docimeni a colonnette e gli attici a fregio continuo; questi infatti il più delle volte non sono esportati in centri dove manchino prodotti locali analoghi, bensì in città con una propria lunga tradizione nella lavorazione del marmo di importazione o locale, come Roma ed Aquileia, o, appunto, Tarragona. Capitelli e altri elementi architettonici rifiniti sono invece quasi sempre legati a manifestazioni di munificenza imperiale o privata nei confronti delle varie città, anche se non mancavano casi di uso privato, ma legati ai più alti personaggi della società romana, come per la villa di Piazza Armerina, con capitelli di importazione dal Proconneso .

Quando Costantino trasferisce la capitale imperiale da Roma a Bisanzio, diminuisce fortemente l'importazione a Roma e in Occidente di un tipico prodotto delle cave del Proconneso, appunto i capitelli corinzi, massimamente diffusi, al di fuori dell'Asia Minore e dell'Oriente, soprattutto in età tetrarchica e costantiniana. Cessano anche con questo imperatore le grandi imprese di opere pubbliche a Roma (a parte le basiliche cristiane, però con marmi di reimpiego) e, di conseguenza, si verifica presso le officine romane un impoverimento nella capacità di lavorare il marmo dovuto all'interrotta tradizione artistica legata all'arte ufficiale: tanto è vero che sono probabilmente maestranze abituate a scolpire sarcofagi per una clientela privata che scolpiscono i noti fregi costantiniani con la battaglia di Ponte Milvio, l'assedio di Verona, le scene di liberalitas e di adlocutio e le altre disorganiche raffigurazioni simboliche di prigionieri, vittorie ecc. sull'arco di Costantino, in netto contrasto con la tradizione classicistica dei rilievi reimpiegati, appartenenti al II sec. d.C. Così a Roma troviamo nel tardo IV secolo e per tutta la metà del secolo successivo, un tipo di capitello schematico, il cosiddetto capitello composito a foglie lisce, che rivela anche nella decorazione architettonica un'interruzione rispetto alla tradizione imperiale, di cui non continua, ma imita i modelli, interpretandoli secondo il nuovo gusto .

Tuttavia la conseguenza più importante del trasferimento della capitale a Costantinopoli e del definitivo spostamento altrove dei centri del potere legati alle residenze imperiali, fu la cessazione dell'invio regolare di carichi di marmi per l'architettura dalle cave orientali dell'impero. Questa situazione non si ripercuote solamente su Roma, ma, in un certo senso, su tutte le province occidentali; precedentemente, infatti, il centro di smistamento dei marmi orientali per le città delle province galliche e iberiche era con ogni probabilità Roma, nella cui Statio marmorum, come si e detto, erano immagazzinati i prodotti delle cave. Va rilevato che già dal II sec. d.C. il marmo proconnesio era utilizzato, nell'architettura pubblica, quanto, se non di più, del marmo lunense (ad esempio nel Capitolium di Ostia, nel tempio di Venere e Roma, nell'Adrianeo), ed anzi sembra predominare nel corso dell'età severiana e nel III secolo (arco di Settimio Severo, terme di Caracalla, Serapeo del Quirinale), quando comincia ad essere documentato un altro marmo bianco azzurrastro simile, quello di Taso (arco di Settimio Severo). Dopo l'ultimo grande periodo costruttivo di Roma, quello dioclezianeo e di Massenzio (terme di Diocleziano, terme di Costantino iniziate da Massenzio, Basilica nova, mausoleo e villa con circo sull'Appia, ecc.) , dovevano probabilmente essersi esaurite le scorte di marmi bianchi per l'architettura. Si è già detto della forte diminuzione di prodotti dalle cave di Luni nel III secolo, anche se in seguito limitate importazioni continuarono a verificarsi soprattutto in funzione delle officine private che producevano sarcofagi cristiani o elementi architettonici in marmo per le abitazioni private, come i menzionati capitelli compositi a foglie lisce utilizzati nelle domus e nelle chiese del IV e V secolo. Non si tratta quindi di committenze pubbliche, anzi in questo ambito il fenomeno del reimpiego e significativo della situazione della vecchia capitale rispetto alla disponibilità di nuovi marmi dalle cave imperiali. L'esempio più clamoroso è quello dell'arco di Costantino, dove non si trova un elemento marmoreo che non sia di spoglio, anche se rilavorato al momento del riutilizzo; ad esso vanno aggiunte le grandiose basiliche costantiniane, che rivaleggiarono volutamente in dimensioni con quelle imperiali più famose, come la Basilica Ulpia , ma nelle quali domina incontrastato il reimpiego di colonne e capitelli, prelevati da altri edifici con l'autorizzazione dell'imperatore o dovuti a suoi donativi (si pensi alle note colonne tortili istoriate di provenienza asiatica della Confessione di S. Pietro) . Anche nel Mausoleo di S. Costanza, nonostante la presenza di abili officine di musivarii, non vi è un capitello che non sia di reimpiego.

In età bizantina sarà soprattutto l'Africa, con cui l'Oriente continua gli scambi commerciali, ad importare manufatti marmorei da Costantinopoli, mentre, in Italia, la presenza di marmi e manufatti orientali è soprattutto legata alle sedi del governo bizantino come Ravenna. Sono queste le ragioni per cui proprio in questo periodo viene maggiormente potenziato l'uso di marmi bianchi e colorati di cave locali che fino ad allora avevano avuto solo una diffusione regionale o al massimo provinciale o tra province vicine. Il caso più noto è quello dei marmi bianchi e colorati dei Pirenei, dalle valli del Salat, dell'Adour (zona di Espiadet a Sainte-Marie-de-Campan), diffuso nelle tre Gallie e sulla costa della Tarraconense, ma testimoniato anche a Roma e ad Ostia e in periodo bizantino probabimente anche a Costantinopoli.

Marmi di sostituzione

Queste ultime osservazioni ci permettono di introdurre un altro capitolo sull'argomento marmi, cioè quello delle pietre e dei marmi di "sostituzione": si tratta di quei marmi locali che per il loro colore (bianchi o policromi), vicino a quello di marmi delle cave imperiali, potevano essere utilizzati in sostituzione di questi: anzi sono preferiti proprio perché permettono di imitare i marmi più noti. Si crede che l'introduzione di questo parametro possa essere utile nel giudicare la maggiore o minore diffusione delle pietre locali, insieme ovviamente a parametri tecnici e geografici, come la posizione delle cave rispetto al mare o ad una via d'acqua di comunicazione o la loro vicinanza a centri importanti lontani dal mare (è il caso dell'uso dei marmi di Estremoz, in funzione di Merida o di altri centri iberici sul versante atlantico, come Conimbriga nella Lusitania).

Di nuovo sono necessarie alcune considerazioni storiche per inquadrare questo nuovo aspetto dell'uso dei marmi: la penisola Iberica e la Narbonense, come è noto, entrarono nella sfera di influenza romana già a partire dalla metà del II sec. a.C.; in seguito si attuarono la conquista della parte restante della Gallia, della Dalmazia e, con Augusto, possiamo considerare definitiva l'assoggettamento di queste regioni. Durante questo periodo certamente vi furono classi dirigenti locali la cui adesione alla politica romana si espresse anche attraverso l'assimilazione e la ripresa di modelli provenienti da Roma. Uno di questi modelli riguardò l'uso del marmo, e, a questo proposito, si è già sottolineato quando tale moda cominci a Roma (tardo Il sec. a.C.) e quale significato di prestigio, ma anche di propaganda, vi sia connesso, ad imitazione delle monarchie ellenistiche di cui la classe dirigente romana si sentiva erede. Da qui non meraviglia che già in città come Aquileia siano note ville e domus con pavimenti in tessellato e in opus sectile nel I sec. a.C.

E ovvio pensare che le classi dirigenti provinciali, sia quelle di origine italica, sia quelle indigene, abbiano voluto imitare tali modelli. Si è già detto come i Romani, conquistando l'Oriente e l'Africa nel II sec. a.C., trovassero cave di grandi dimensioni in funzione (Proconneso, Pentelico, Pa ros, Tasos, forse anche Simitthus in Numidia): in seguito, dopo Azio, acquisirono le grandi cave del deserto orientale egiziano e di Assuan, ereditando, proprio dall'Egitto, un sistema di distribuzione organizzato dallo stato già da diversi secoli. Non era quindi conveniente, dal punto di vista economico, aprire nuove cave altrove che servissero mercati interprovinciali. È noto come in Italia, in età repubblicana, fosse proibito dal Senato lo sfruttamento dei marmi (il caso di Luni sarà un'eccezione, dovuta solo agli straordinari programmi edilizi e urbanistici di Cesare e di Augusto per Roma), probabilmente non per motivi religiosi, come suggerisce Plinio, ma per garantire il regime di monopolio ai proprietari delle grandi cave: questi in età repubblicana erano in molti casi cittadini italici o romani.

Si è già detto come sia molto probabile che personaggi come Pompeo, Lucullo o Crasso, fossero proprietari di grandi cave in Oriente. Da qui la conseguenza che fin dall'età repubblicana non fosse favorita l'apertura o meglio l'allargamento a livello interprovinciale della produzione delle cave locali, tra l'altro quelle con marmi di buona qualità quasi tutte non direttamente sul mare, o non in tutti i casi collegate con esso tramite buone vie acquatiche, ma solo terrestri: i costi di trasporto erano dunque troppo incidenti per poter far diventare competitivi i marmi locali. Certo, la navigabilità di fiumi come l'Ebro, il Guadalquivir, il Rodano, la Loira, il Reno, ebbero comunque un ruolo importante per la distribuzione interna anche dei marmi e delle pietre locali. Possono quindi accettarsi le osservazioni di come i marmi occidentali colorati non riuscissero a prendere il sopravvento spesso persino nelle province in cui si trovavano le cave, se non al momento in cui i marmi orientali di cui potevano essere un'imitazione, cominciarono ad essere meno esportati per varie ragioni storiche.

Ne risulta, quindi, l'esigenza delle classi dirigenti locali, soprattutto di centri interni o comunque distanti dal mare, come Merida o, nelle province danubiane, Sirmium, Aquincum, Sarmizegetusa, ecc., di individuare e sfruttare cave nelle vicinanze che producessero marmi bianchi e colorati simili o uguali a quelli orientali usati a Roma.

La lunga lista di marmi di sostituzione è stata presa come spunto per mostrare quale fosse la ricerca quasi affannosa di marmi somiglianti (e dunque sostitutivi) a quelli più costosi delle cave imperiali del Pentelico, di Thasos, del Proconneso, attraverso i quali realizzare programmi edilizi in qualche modo aderenti alla tradizione architettonica ufficiale dell'impero, di cui facevano parte anche queste lontane città. In un certo senso, anche il marmo di Luni deve la sua fortuna alla sua somiglianza con i prestigiosi marmi attici e insulari (Paros, Thasos), oltre che alla facilità di approvvigionamento data la sua vicinanza con Roma.

La ricerca e la commercializzazione di marmi sostitutivi sono visibili anche, per la penisola Iberica.

Tuttavia i momenti decisivi per l'uso nelle province occidentali anche dei marmi e delle pietre locali, devono essere stati senza dubbio quelli in cui il potere centrale pianificò su basi politiche interventi urbanistici, e ciò ovviamente ha riguardato anche l'Italia e l'Africa: interventi che, come è noto, sono sempre caratterizzati dalla presenza di edifici pubblici "marmorizzati". In questo senso vanno sottolineati per ogni provincia alcuni periodi in cui tali programmi edilizi comportarono sia l'arrivo di marmi di importazione, sia la ricerca su larga scala di adeguate pietre sostitutive nelle vicinanze. Per la penisola Iberica, fondamentali in questo senso sono ad esempio il periodo augusteo e flavio (basti pensare a Merida, a Tarragona, a Conimbriga ecc.), per la Narbonense e l'Italia il periodo augusteo, per l'Africa soprattutto il II sec. d.C.; il periodo costantiniano e di altri imperatori successivi fu invece importante per tutte le sedi in cui si spostò la residenza imperiale. Sono questi i momenti in cui si registrano l'impianto di nuovi fori, di edifici di culto e di spettacolo, luoghi questi per eccellenza della propaganda imperiale e delle classi dirigenti locali.

Al fine di una ricerca proprio sulla provenienza e sulla commercializzazione dei marmi, va distinto il tipo di committenza (imperiale, pubblica o privata) in rapporto alle qualità dei marmi e delle pietre decorative usate e, quindi, alle possibilità di approvvigionamento a disposizione. A Cartagine, ad esempio, l'uso del calcare delle vicine cave di Keddel risponde chiaramente ad un ripiego rispetto all'impossibilità di avere più ampie scorte di marmi d'importazione, in quanto elementi architettonici della stessa qualità stilistica e destinati all'edilizia pubblica sono prodotti sia in marmo importato, sia in questa pietra.

Vanno così distinte le pietre utilizzate per motivi funzionali immediati, ad esempio per costruzioni edilizie, o quelle utilizzate da una committenza media o povera, ad esempio per stele, epigrafi funerarie o altre sculture, da quelle scelte invece a scopo soprattutto decorativo (crustae, opus sectile, ecc.), o adoperate per elementi strutturali architettonici, come colonne e capitelli, o per statue, nelle quali sia evidente la volontà di distinguersi attraverso l'uso di un materiale pregiato o comunque dotato di un particolare valore estetico. Sono proprio queste valenze che permettono di comprendere la scala di valori con cui erano considerati anche i marmi a sola diffusione provinciale o in province vicine, e partendo da qui si possono tentare delle ipotesi anche sul significato commerciale che potevano avere. Tenendo conto di queste distinzioni, andrebbe verificato in modo più puntuale, come già si sta cominciando a fare in Spagna e in Francia, se in corrispondenza di determinate circostanze storiche, vi sia una maggiore o minore presenza ed uso dei marmi locali o di importazione, con particolare attenzione dunque ai dati quantitativi. Nei centri costieri, ad esempio, qual è il rapporto tra marmi locali e di importazione? .

Alla luce di ciò diventa fondamentale interessarsi anche alle condizioni giuridiche e ai sistemi distributivi delle cave e cercare indizi su eventuali centri di immagazzinamento a livello regionale o provinciale. Se lo stato abbia avuto un qualche ruolo, anche quando i marmi avevano una distribuzione circoscritta, può solo arguirsi quando questi erano utilizzati in grande quantità in programmi promossi dal potere centrale: così nel caso di Merida, dove però l'eventuale interesse pubblico nel fare affluire i vicini marmi di Estremoz e quelli più lontani di Macael e di Lubrin della zona almeriense e anche di Almadén de la Plata (a 55 Km. da Siviglia) non implica necessariamente una sua proprietà sui luoghi estrattivi. Nei casi di committenza delle classi dirigenti locali sono aperte tutte le possibilità, cioè cave private, o della comunità cittadina, o appartenenti a grandi praedia imperiali o senatorii. Alcuni indizi su una presenza più consistente dell'amministrazione imperiale, possono dedursi dalla nota iscrizione di Italica, che menziona una statio serrariorum augustorum a cui un M. Caelius Alexander regala una tabulam marmoream, la quale può anche interpretarsi come un centro di raccolta di pietre da tagliare, di proprietà imperiale, o ancora da altre informazioni su militari impegnati nelle attività estrattive di cave a carattere locale o provinciale.